Arte y textos

Vaso con flores 0,60 x 0,70 m.

2012-02-09T08:36:00.000-08:00

Flores de diciembre

2012-01-02T10:49:00.000-08:00

Flores del 2011

2011-12-31T06:13:00.000-08:00

Para despedir el año, unas humildes flores y felicidades para todos.

Sobre la fe en el arte incomprensible y algunas novedades del pasado

2011-12-16T06:54:00.000-08:00

No se necesita ser demasiado sagaz para percibir que nada se parece tanto a la idea del caos como el escenario del arte actual. Muchos creen, como es sabido, que el celebrado “giro copernicano” de Duchamp habría ungido a la múltiple e infinita realidad del mundo (que por ahora integramos), con la capacidad de convertirse en arte. A partir de entonces, tácitamente, todo cuanto usamos, hacemos, comemos y pensamos se amontona en la antesala del arte contemporáneo, a la espera del inspirado “artista” o curador que le dirá a cualquiera de esos componentes, elegido por su potencial de escandalizar o provocar: “levántate, que vamos al Museo del Último Minuto o a la Bienal de las Novísimas ‘Reflexiones’ e ‘Investigaciones’, donde serás celebrado como obra de arte”. Ese homogeneizado mundo pos-Duchamp tiene su correlato en los “artistas” que circulan por el planeta movidos por el calendario de las bienales, y atados a una agenda temática barnizada con enunciados sociológicos y filosóficos, cuya única misión consiste en simular operaciones de pensamiento.
En los años ’60, esa nueva situación del arte, que anunciaba misteriosas epifanías en las cosas incomprensibles, solía atrapar al público con el brillo de la novedad, pero su monótona reiteración la hizo naufragar en el aburrimiento.
En su momento, Mircea Eliade observó que la fascinación por la dificultad y la fe incondicional ante la incomprensibilidad de las obras de arte traicionaba el deseo de descubrir un nuevo sentido, secreto y desconocido hasta ahora, del mundo y de la existencia humana.
Los anuncios publicitarios rasgados en tiras, las telas vacías, quemadas o tajeadas con un cuchillo, las latas de gaseosa o los productos industriales, deshechos y materiales primarios firmados como obras de arte, todo eso, piensan los iniciados, debe tener, o debería tener, algún significado de extraordinaria profundidad.
Si nos aferráramos a esa mirada optimista, que predomina en el arte contemporáneo, podríamos pensar que la reducción de los lenguajes artísticos al estado de materia elemental, expresada en el voluntarismo de atribuir a cualquier acción, objeto o producto la calidad de obra de arte, no es más que un momento en un proceso más complejo, y que el caos y la disolución del arte abrirán el camino de una nueva y grandiosa creación, comparable a una cosmogonía.
Pero aunque no hay ninguna evidencia de que el Mesías esté por llegar, los epígonos se empeñan en seguir demoliendo lo que ya está en ruinas.

Los vínculos entre la pintura y la racionalidad

El proceso de la pintura encamina al pintor hacia el análisis de la realidad. Retornando una y otra vez a la observación y el estudio de la luz, que a través de sus gradaciones y reflejos revela y describe la estructura y las particularidades del volumen, el pintor se introduce insensiblemente en el campo de la ciencia y redescubre la actitud de los pintores renacentistas, que estudiaron las reglas de la proporción y las leyes de la perspectiva. En lugar de apostar a la sugestión de lo incomprensible, el pintor hace un esfuerzo sostenido de comprensión y procura expresar sus avances con la mayor claridad posible, alejado de la magia y de la supuesta sabiduría de lo indefinido. La clave y el impulso del pintor se resumen en la palabra racionalismo, derivada de la cualidad superior del ser humano, cuya dinámica consiste en comprender y expresar los fenómenos físicos y espirituales con la mayor claridad posible. En consecuencia, el gran acontecimiento del año artístico que termina no reside en los oscurantistas simulacros de innovación que rutinariamente se cometen en las bienales y el premio Turner, sino en el descubrimiento de las “nuevas” pinturas de Rembrandt, Velázquez y Brueghel “el Viejo" (ver fotos).
El Velázquez es un retrato de pequeño formato (47 por 39 centímetros) de un hombre de mediana edad, calvo, vestido de negro y una golilla en el cuello, que estuvo a punto de ser subastado como anónimo hace poco más de un año dentro de un lote de pintura inglesa, operación que se paralizó a petición de un profesor del Trinity College de Dublín, con abundante obra publicada sobre el pintor español. Una ex alumna que trabaja en la casa de subastas le había descrito un detalle clave para conjeturar el verdadero origen de la obra: el cuello de golilla, la prenda de adorno cortesano que durante el reinado de Felipe IV sustituyó a la gorguera como símbolo de austeridad.
El Rembrandt es un magnífico “Retrato de anciano con barba”, pintado sobre la prueba concluyente de un autorretrato inconcluso y procedente de una colección privada, que se encuentra en préstamo en la Rembrandthuis de Ámsterdam, hasta que termine el proceso de investigación que ha readmitido la tabla dentro del catálogo del maestro holandés.
El Museo del Prado, por su parte, comenzó la exhibición de “El vino de la fiesta de San Martín”, una ambiciosa composición de Pieter Bruegel el Viejo, procedente de una colección particular española. Los análisis técnicos fueron decisivos para reconocer en esta obra, que agrupa a casi cien personajes, la firma del pintor, enmascarada por una gruesa capa de barniz de poliéster.

El principal coleccionista está “profundamente aburrido del arte contemporáneo”

En lo que atañe al arte contemporáneo, la gran noticia del 2011, publicada en The Guardian, fue que el principal coleccionista de arte del Reino Unido, Charles Saatchi, dueño de la galería que lleva su nombre y mundialmente conocido por ser quien lanzó a la fama a Damien Hirst y sus tiburones en formol, confesó estar "profundamente aburrido" de la "soporífera” escena del arte actual, donde “los curadores no arriesgan y el público no mira”. Pero lo más interesante es que Saatchi también cargó contra los responsables de las exposiciones, que por temor a ser acusados de no tener “buen ojo”, “no eligen pinturas y sólo se vuelcan por el arte conceptual, porque es más complicado evaluarlo”.
Esta última observación nos parece impecablemente objetiva, porque la crítica de arte sólo es posible en el campo de pintura, donde impera la racionalidad, y se anula frente al recurso mágico de convertir en arte un tiburón o un mingitorio, actos ajenos a la racionalidad que sólo pueden ser legitimados por la fe. Dada su trayectoria, la inesperada y repentina lucidez de Saatchi resulta extremadamente sugestiva: ¿estará llegando el momento del hartazgo? ¿Es tan evidente la estupidez del simulacro, que ya ni su máximo exponente se atreve a defenderlo?

Czeslaw Milosz, el premio Velázquez y el estalinismo artístico

2011-11-30T11:05:00.000-08:00

Exiliado de Polonia en 1951 y Premio Nobel de Literatura en 1980, Czeslaw Milosz analizó, en los ensayos titulados “El pensamiento cautivo”, la situación de los artistas e intelectuales sometidos a las condiciones de vida bajo el totalitarismo comunista, donde el individualismo y los intereses privados eran vistos como una traición al Estado.
“No ha de asombrar –dice Milosz- que un escritor o pintor dude de la eficacia de la resistencia. Si estuviera seguro de que el arte que se opone a la línea oficial puede tener un valor perdurable, acaso no titubearía. Se ganaría el sustento desempeñando tareas más humildes, escribiría o pintaría en sus horas libres, y nunca más se preocuparía de publicar o exhibir su obra. ¿Pero cómo tener semejante seguridad cuando se carece de las condiciones objetivas que requiere la realización de la obra de arte?”
Entre esas condiciones, sostenía Milosz, se debe mencionar la atmósfera favorable provista por un círculo social consustanciado con el arte; también el contacto con las impresiones del público, y por sobre todo la necesaria libertad interior, imposible de conseguir cuando se está sometido a la poderosa coerción de un paradigma impuesto como exigencia absoluta, fuera del cual no existe ninguna posibilidad de aceptación.
Curiosamente, a pesar del marco de total libertad de creación que formalmente existe en nuestras democracias occidentales de hoy, los artistas plásticos enfrentados al rol hegemónico del arte contemporáneo enfrentan una disyuntiva muy semejante a la que describe Milosz.

Inmersos en las condiciones objetivas de un arte oficial que postula un cambio definitivo de paradigma respecto a la consideración del arte desde el Renacimiento, los jóvenes artistas de hoy luchan entre la seducción de la pintura que admiran y la coerción exterior del arte oficial, que impone las operaciones conceptuales como vía excluyente de aceptación y legitimación.
Dicho con más claridad, así como en la Polonia de Milosz los artistas debían optar entre el realismo socialista o las represalias de los comisarios culturales, los artistas de hoy deben optar entre la disparatada retórica conceptual o la invisibilidad artística.
Para quienes crean que esta afirmación es algo exagerada, recordemos a modo de ejemplo que el último premio Velázquez de artes plásticas, cuya importancia es equivalente al Cervantes, lo ganó Artur Barrio (ver fotos), un artista conceptual que trabaja, según el parte de prensa, con “materiales no convencionales, crudos, perecederos y degradables”, o, en buen romance, cortes de carne vacuna y deshechos diversos.
Pero lo más significativo no es el personaje premiado sino la importancia institucional de los miembros del jurado que le adjudicaron el premio. Tomemos nota de estos cargos: Ángeles Albert, directora general de Bellas Artes y Bienes Culturales; Doris Salcedo, Premio Velázquez 2010; Elena Blasco, designada por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV); Javier González de Durana, director del TEA, Tenerife Espacio de las Artes, y Pedro Miguel Abelha de Lapa, director del Museo Colección Bernardo de Arte Moderno y Contemporáneo, designados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Sheena Vanessa Wagstaff, conservadora de la Tate Modern, y Rudolf Hans Koenig, director del Ludwig Museum de Colonia, designados por la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE); las críticas de arte Alicia Murría y Karin Ohlenschläger, designadas por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), y Begoña Torres, subdirectora general de Promoción de las Bellas Artes.
Como se ve, el modelo de arte superior ha cambiado, pero la dinámica estalinista, que unifica monolíticamente a funcionarios e instituciones para imponer el arte oficial, conserva plena vigencia.

Intercambio de obras entre el Museo del Prado y el Hermitage

2011-11-22T12:58:00.000-08:00

"Les diré que he visto gente ante los cuadros con lágrimas en los ojos", dice Slava Savvateer, director del Hermitage. La muestra de obras del museo ruso en el Museo del Prado se inauguró el 8 de noviembre y estará abierta hasta marzo del 2012.

El peso de lo que “todo el mundo sabe” en el arte y en la vida

2011-11-21T16:43:00.000-08:00

Alegato ambiental expuesto en la Bienal del Fin del Mundo

Durante nuestras últimas visitas a España, la última en el 2007, nos sorprendió la evidente prosperidad que flotaba en el aire: dondequiera que fuéramos, hasta en las comarcas más alejadas, todo lucía igualmente renovado, pintado, restaurado y embellecido con ostensible abundancia de recursos. En Madrid y Barcelona, la gente bien vestida y entregada a las delicias del consumo nos impresionó por el contraste con una Argentina desgastada por la pobreza creciente; y debido a la envidiable realidad de que en cada casa había dos o más automóviles, el gran problema en Vitoria, capital de la provincia de Álava, era la escasez de lugares para estacionar.
Las causas del maravilloso milagro económico español, que atraía a multitudes de inmigrantes como moscas a la miel, estaban lejos de ser un secreto: el país entero celebraba y descubría en la incorporación a la Unión Europea la entrada a una nueva era, que le había permitido dejar definitivamente atrás los largos siglos de oscura decadencia. Cuando comentábamos con un taxista o un comerciante nuestra admiración por lo bien que estaba España, recibíamos siempre la misma respuesta: “es lógico, porque ahora marchamos con Europa; tiene usted que ver lo que es Alemania”.
A pesar de algunas cosas que nos parecieron extrañas, el clima de eufórica unanimidad nos incorporó en pocos días al campo de lo que “todo el mundo” sabía.
Ya que “todo el mundo” sostenía que la prosperidad española y europea era el rostro de un mismo fenómeno creciente e irreversible, nos sentíamos obligados a creer o reventar, porque el gregarismo y la indolencia intelectual nos inducen a compartir sin más vueltas lo que “todo el mundo sabe”.
Aunque nos había sonado extraño que se concedieran hipotecas a pagar en 50 años, y que en los casos de fallecimiento las deudas se traspasaran a los hijos, no dedicamos ni medio segundo a pensar en el asunto: ¿para qué preocuparse, si “todo el mundo” sabía que la locomotora europea era imparable? ¿Por qué dudar si nadie tenía ni la menor sombra de duda? ¿Acaso los analistas políticos no recomendaban seguir el camino de España y reeditar el Pacto de la Moncloa, receta infalible para alcanzar la armonía política y el crecimiento sostenido?
Pero un día llegó el estallido de la burbuja inmobiliaria, y la repentina irrupción de una España al borde la quiebra nos dio una sorpresa mayúscula. De un instante para otro caímos en la cuenta de que habíamos vivido engañados por el espejismo, la falsa ilusión o el rotundo fraude oculto detrás de lo que “todo el mundo sabía”. Y lo peor es que el caso español, sintetizado en la patética falsedad de lo que “todo el mundo sabe”, está lejos de ser algo excepcional. Ahí tenemos el caso de Irlanda, que en la primera década del siglo fue una de las economías europeas de mayor crecimiento y postulada como modelo de desarrollo por muchos renombrados economistas, hasta que el 2008 se hundió en una brutal recesión.
En los Estados Unidos, mientras tanto, “todo el mundo sabía”, desde los años ’80, que Bernie Madoff era el campeón de las inversiones financieras, el hombre capaz de lograr los mayores rendimientos por los capitales confiados a su cuidado, hasta que la evaporación de 60.000 millones de dólares de sus fondos de inversión destapó la realidad oculta bajo lo que “todo el mundo sabía”.
El actor John Malcovich, uno más entre sus muchos miles de víctimas, comentó con amargo humorismo: “yo fui un hombre rico, pero le regalé toda mi fortuna a Bernie Madoff”. A principios de los ‘90, algunas voces aisladas habían señalado que los rendimientos pagados por Madoff eran sospechosamente generosos y que excedían el promedio del mercado, pero como “todo el mundo sabía” que Madoff era un personaje irreprochable, tanto Malcovich como el resto de sus poderosos clientes siguieron flotando en una imperturbable y confiada nube de indolencia y gregarismo.

El peligro de la evaporación del arte

Si algo demuestran estas historias, es que la duración y el crecimiento de las burbujas son directamente proporcionales a la amplitud de la creencia que las sustenta, y que cuanto mayor es su desarrollo, más grave será el estrago causado en el momento del estallido, cuando las doradas y apacibles playas son barridas por el monstruoso tsunami.
Pero dejemos de lado las burbujas de la economía y el destino de las naciones y las personas que las padecen, para pasar al tema que más nos interesa: la burbuja del arte contemporáneo, en cuyo interior “todo el mundo sabe” que no hay nada tan estúpido ni tan banal como para dejar de merecer el título de arte. Como en España e Irlanda hasta hace pocos años, o como en los días triunfales de Madoff, es tanta la atracción del gregarismo y tan pronunciada nuestra pereza intelectual, que muy pocas personas se atreven a manifestar su desacuerdo con eso que “todo el mundo sabe”. Desconcertado ante la apabullante magnitud de lo que “todo el mundo sabe”, el público hace la siguiente reflexión: si tantas prestigiosas instituciones, importantes medios de prensa y personas influyentes repiten que bajo ciertas consideraciones semióticas o filosóficas un zapato, un ternero muerto o una lata de gaseosa pueden convertirse en obras de arte, ¿quién soy yo para refutarlos?
Movidas por esa clase de pensamientos, muchas personas inteligentes y sofisticadas asimilan colosales dosis de estupidez sin que se les mueva un pelo. ¡Es arte!, repiten, al ver que el zapato, el ternero muerto o la lata de gaseosa se exponen en el museo a título de alegatos contra la sociedad de consumo o declaraciones “antisistema”, y lo siguen repitiendo cuando ven que las estupideces endosadas al mundo del arte alcanzan en muchos casos precios siderales, adquiridas por los poseedores de grandes fortunas.
Sin embargo, aunque la destrucción del viejo mundo artístico se realizó con la finalidad de crear otro, más esclarecedor y más acorde con el espíritu de la época, ya nadie cree que ese objetivo sea realizable. La promesa del nuevo arte se disolvió en la dispersión y el eclecticismo ilimitado que dominan el campo del arte actual, al costo de eliminar hasta el más ínfimo rasgo de identidad que podría permitirnos reconocer una obra de arte. La consecuencia es que al salir del museo los supuestos productos artísticos desaparecen en el fárrago cotidiano y recuperan su insanable invisibilidad.
Así llegamos al final de la ilusión nacida a comienzos del siglo pasado, cuando las artes plásticas sufrieron transformaciones tan radicales que se llegó a hablar de una destrucción de los lenguajes artísticos, algo que no era un fruto de la casualidad, sino la consecuencia de un propósito planificado, porque para construir el nuevo arte representativo de la época resultaba imprescindible hacer tabula rasa con la tradición.
El fin de la ilusión llegó después de una interminable y desesperada serie de intentos lanzados a ciegas, como manotazos en la oscuridad. Action painting, informalismo, instalaciones, abstracción, arte concreto, performances, geometría, fotos, videos, land art, pop art, body art, arte sonoro, arte digital, arte povera, materiales primarios, arte recolectado, arte inmaterial y otras mil ocurrencias erráticas, lanzadas con el propósito de alcanzar el ansiado sitial del arte mayor de nuestra época, amontonan su insignificancia en las ferias y museos de arte contemporáneo, mientras los teorizadores rebuscan frases de Foucault o Derrida para inocular un simulacro de significado en cosas totalmente carentes de significado.
Por el momento, sin embargo, la burbuja sigue en pie, porque “todo el mundo sabe” que detrás del arte de hoy tiene que haber “algo más”.
Como las celebridades que creían en el talento financiero de Madoff, muchas personas inteligentes y sofisticadas siguen creyendo en la existencia de un aura invisible, emanada del “espíritu de la época”, que desciende sobre las estupideces y las convierte en obras de arte.
Por el momento, no hacen más que creer en lo que “todo el mundo sabe”, pero la irrupción de la realidad podría ser incómoda: muchos audaces coleccionistas podrían enfrentar la desagradable novedad de que sus improbables obras de arte, por las que pagaron fortunas, se evaporan con la misma rapidez que los millones del financista.

¿Qué es más grave? ¿Confundir la basura con basura o confundir la basura con una obra de arte?

2011-11-09T16:05:00.000-08:00

Hace pocos días, el diario español El País presentó una noticia con este sugestivo título: “Una limpiadora daña una obra de 800.000 euros al creer que estaba sucia”.
La “obra” en cuestión, expuesta en el museo Ostwall, de Dortmund, Alemania, es una precaria torre de 2,5 metros de altura, improvisada con tablas de madera de dudoso origen por el alemán Martin Kippenberger, que la completó con una artesa o palangana de goma negra colocada entre sus cinco pilares.
La empleada entendió que la sustancia clara extendida en el borde de la palangana debía ser mugre acumulada desde su creación en 1987, y creyendo que cumplía su obligación, la fregó hasta hacerla desaparecer.
La ya extensa lista de confusiones entre la basura que pretende ser arte y el arte convertido en basura registra, entre muchos, algunos casos muy conocidos:
En 1986, un empleado del museo de Dusseldorf limpió una obra de Joseph Beuys titulada “Die Fettecke” (o esquina grasienta), que consistía en un trozo de margarina pegado en la pared.
En octubre del 2001, Emmanuel Asare, empleado de limpieza en la galería de arte Eyestorm, ubicada en el centro de Londres, encontró al llegar a su trabajo un inesperado y desagradable amontonamiento de botellas de cerveza vacías, tazas de café y ceniceros repletos y malolientes.
Conjeturando que se había celebrado una fiesta en el local la noche anterior, y sin sospechar que estaba frente a una “obra” de Damien Hirst, Asare tiró todo a la basura.
En agosto de 2004, una empleada de limpieza cuyo nombre no fue dado a conocer se deshizo de una bolsa de basura firmada por Gustav Metzger, que formaba parte de una exposición de arte moderno exhibida en la Tate Britain, uno de los principales museos londinenses.
Titulada por su autor con singular clarividencia: “Nueva creación de la primera presentación pública de un arte autodestructivo”, la bolsa que contenía trozos de cartón y periódicos viejos fue hallada en el depósito de basura de la Tate, pero Metzger consideró que estaba demasiado dañada y la sustituyó por otra.
En enero de 2006, la dirección del museo madrileño Reina Sofía anunció la desaparición de la instalación de acero sólido de 28 toneladas de peso denominada “Equall Parallel, Guernica-Bengasi”, firmada por el artista norteamericano Richard Serra y compuesta por cuatro bloques regulares de acero.
La instalación metálica, comprada y expuesta en 1989 por el museo Reina Sofía, se evaporó misteriosamente (tal vez confundida con chatarra), luego de haber sido trasladada a un depósito de la empresa Macarrón SA.
En junio de 2006, el mundo del arte experimentó un nuevo sacudón: una instalación del británico Damien Hirst, llamada "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", compuesta por un gran tiburón en formol y vendida en varios millones de libras, presentaba un problema: el tiburón se estaba pudriendo, por lo cual el artista tuvo que reemplazarlo por un nuevo ejemplar.
En marzo de 2007, la Justicia británica condenó a una compañía de transporte a pagar una compensación de 600.000 dólares por tirar a la basura un objeto que parecía un desecho orgánico, pero resultó ser una obra del artista indio Anish Kapoor.

Mi conclusión: desde que la blitzkrieg de las vanguardias se lanzó sobre el territorio del arte para convertirlo en tierra arrasada, la anécdota del empleado de limpieza que arroja una pretendida obra de arte a la basura se repite con llamativa frecuencia.
En cada una de esas ocasiones, el periodismo y los funcionarios de museos e instituciones artísticas presentan el suceso como si se tratar de algo anómalo y escandaloso; sin embargo, en descargo de esos honestos operarios de limpieza, debemos señalar que el hecho de confundir la basura o los deshechos de diverso origen con basura es algo perfectamente normal y razonable, y que lo verdaderamente escandaloso es confundir la basura con una obra de arte.

Botero y la intensificación del yo

2011-10-31T08:48:00.000-07:00

Como es muy sabido, para la corriente oficial del arte de nuestro tiempo, controlada por una frondosa burocracia de dispensadores de significados filosóficos, sociológicos, políticos o poéticos, vulgarmente conocidos como curadores, el sentido es algo pasado de moda.
Decepcionada de la claridad, hastiada del significado inteligible y presa de un voraz eclecticismo, la elite compuesta por las personas sofisticadas y sedientas de prestigio cultural que frecuentan las grandes ferias, museos y subastas de arte contemporáneo, desarrolló una intensa atracción por lo incomprensible.
Su concepción de lo actual, traspasada por un delirio de inminencia, no se complace sino con el misterio pleno y fecundo, que se abre a un ilimitado océano de interpretaciones y se prolonga en el misterio menor del ámbito sagrado, que convierte en arte todo lo que se coloca entre sus paredes.
Como bien sabemos, puestos en la feria o el museo, los materiales primarios, productos industriales o nuevas tecnologías, tales como piedras, metales, televisores, programas de computación, alimentos envasados o zapatos ingresan en la misteriosa magia del arte y pasan a cumplir transitoriamente el papel de alegatos antisistema, reflexiones ecológicas, metáforas poéticas o investigaciones filosóficas.
De igual manera, y a tono con la ilimitada libertad y la multiplicidad de sentidos intercambiables que exige el espíritu de la época, la vertiente de lo creado por el artista, mancha, forma, trazo, texto o poema, debe eludir cuidadosamente los rasgos de lo explícito, para cumplir con el atributo de indefinición y de misterio que permitirá asignarles el significado provisto por el curador.
Pero afortunadamente, debido a la inabarcable complejidad y el enmarañado pluralismo del mundo real, y para disgusto de quienes se consideran propietarios del Verdadero y Único Arte de Nuestro Tiempo, en muchas regiones del planeta proliferan los artistas autónomos, naturalmente refractarios a integrar la dócil manada que obedece las instrucciones del sistema, y capaces de ignorar todo aquello que la sociedad considera apropiado o políticamente correcto, para concentrarse en sus propias necesidades y tensiones espirituales.

Más allá de la exquisita calidad de la realización y de las generosas cuotas de ternura e ironía que ha sabido destilar en su extenso repertorio de escenas costumbristas y anécdotas extraídas de la actualidad o de los ritos religiosos, como en el caso de su muestra actual en la Galería Marlborough de Nueva York, el condimento de Fernando Botero que me atrapa de manera irresistible reside en la intensificación del Yo, atributo responsable de su inconfundible originalidad artística.
Lejos de inducir el aislamiento del artista o de promover una irremediable incomunicación con el resto de la Humanidad, y dado que, como decía Montaigne, “cada hombre lleva en sí la forma completa de la condición humana”, el fenómeno de la intensificación del yo incentiva el acercamiento y la identificación emocional del espectador con el autor de la obra y profundiza los lazos espirituales entre los seres humanos.
Pero la autonomía o independencia espiritual es un factor que requiere una especial fortaleza, porque su conquista implica la capacidad de ignorar “el que dirán” y dejar de lado la compulsión a complacer las demandas ajenas.
La sensibilidad vuelta hacia el propio yo es el componente fundamental de las creaciones auténticamente originales, dotadas de la poderosa elocuencia que en el campo literario distingue, entre tantas obras inolvidables, a los Ensayos de Montaigne, las confesiones de Rousseau o las memorias de Chateaubriand y Benvenuto Cellini, todas ellas expresión de un Yo que se revela con ilimitada franqueza y expone las fantasías, los delirios y los temores de la condición humana, sin falsos pudores y sin el temor de caer en la trivialidad o de exponer las propias miserias y debilidades.
Lejos de suponer una barrera o un abismo que los separa de la sociedad, esa inmersión en el Yo logra el más extremo acercamiento que se pueda concebir entre los seres humanos.
En el ámbito de la pintura, la intensificación del yo es el rasgo generador de la inconfundible originalidad de Leonardo y Botticelli, Van Gogh y Frida Kahlo, Modigliani y Botero; de todo artista, en suma, que aspire a construir su propia estética con un lenguaje inteligible, conmovedor y perdurable, tan alejado de las recetas corporativas que pretenden regular la totalidad de la producción artística, como del espejismo del éxito inmediato que induce a complacerlas.

Despedida

2011-10-26T10:33:00.001-07:00

Conozco por experiencia
La inquietante consecuencia
De haber nacido hace rato;
No se puede hacer un trato,
Ni recurrir a la ciencia,
Ni hacer llorar a la audiencia
Con un doliente retrato;
Hay que aceptar el mal rato
Y acomodar la conciencia
Al final de la existencia
Que viene a paso de gato.
No quiero tener el dato
Que lastima mi sapiencia:
Es bueno tener paciencia
Cuando se achica el zapato.
Si dice el tiempo: te mato,
Con tranquila indiferencia,
Yo deploro la excelencia
Que demuestra su silbato.
Terminado el comodato
Que nos trajo a la querencia,
Me aconseja la decencia,
Con mucha calma y recato,
Llegar al fin del relato.

Arte y creencia

2011-10-13T12:26:00.000-07:00

1. Arte que se volatiliza, se pudre o va a parar a la basura

A través de un comunicado de prensa difundido en enero de 2006, la dirección del museo madrileño Reina Sofía anunció que había desaparecido la instalación de acero sólido de 28 toneladas de peso denominada “Equall Parallel, Guernica-Bengasi”, ideada por el artista norteamericano Richard Serra.
Compuesta por cuatro bloques regulares de acero, dos de 500 x 148,5 x 24 cm. y los dos restantes de 148,5 x 148,5 x 24 cm., la instalación metálica había sido comprada y expuesta en 1989 en el Reina Sofía, de donde salió para ser colocada en un depósito de la empresa Macarrón SA, que posteriormente se declaró en quiebra y liquidó todos sus bienes.
El comunicado también aclaraba que, ante la imposibilidad de dar con el paradero de los bloques de acero, las autoridades del museo habían solicitado a Serra que gestionara una nueva versión de los mismos a la empresa alemana que produjo los originales.
El acuerdo establecía que el museo se haría cargo de los costos de fabricación y traslado, que Serra no cobraría honorarios por la nueva obra y que, en caso de aparecer los bloques extraviados, el museo y Serra acordarían la destrucción de una de las instalaciones para conservar la restante como pieza original.
Poco tiempo después, en junio de 2006, el mundo del arte experimentó un nuevo sacudón: una instalación del británico Damien Hirst, llamada "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", compuesta por un gran tiburón en formol y vendida en varios millones de dólares, presentaba un problema: el tiburón se estaba pudriendo, por lo cual el artista y el comprador –al igual que en el caso de Serra con el Reina Sofía– tuvieron que negociar las condiciones para reemplazarlo por un nuevo ejemplar.
Otra noticia reciente dio cuenta de un hecho que se repite con frecuencia en el ámbito de las nuevas expresiones artísticas: el de la supuesta obra de arte que, por no ser reconocida como tal, termina arrojada a la basura.
En esta ocasión, a mediados de marzo de 2007, la Justicia británica condenó a una compañía de transporte a pagar una compensación de 600.000 dólares por tirar a la basura un objeto que parecía un desecho orgánico, pero que resultó ser una obra del artista indio Anish Kapoor.

2. ¿Asalto al futuro o nostalgia del pasado?

Esos repetidos y extraños accidentes protagonizados por obras que se volatilizan, se pudren o van a parar a la basura, son un claro síntoma de los problemas inherentes al paradigma de las vanguardias, que postula la novedad y el avance permanente como valores supremos de la creación artística y no presta la menor atención a la calidad estética de las obras ni a su poder de comunicación.
Desde el momento en que acató esa concepción como su marco inviolable de pensamiento, el mundo del arte contemporáneo se hundió en la enloquecida vorágine de cambios radicales e incesantes, repitiendo el modelo heroico de la nueva forma artística que invalida a la anterior, hasta convertirlo en una parodia fatigosa y banal.
Así se perpetuó la lógica contradictoria y autodestructiva de un impulso que se presenta como un asalto al futuro, pero cuyas raíces permanecen ancladas en la remota gesta fundacional que consagró la victoria del impresionismo frente al neoclasicismo, devaluado con la denominación de pompierismo.
Encerrado en los límites invisibles del espléndido mito fundacional, el predominio de las vanguardias trajo aparejado un severo prejuicio que descalifica la tradición artística y convierte al camino revolucionario de ayer en el camino conservador del momento presente.
Como no podía ser de otro modo, la vertiginosa sucesión de fórmulas y propuestas que se invalidaban sucesivamente desembocó en el agotamiento de los géneros tradicionales y en el inevitable salto hacia el más allá de la pintura, cuyo principal efecto fue la irremediable pérdida de identidad que aqueja a las producciones del arte contemporáneo.
La operación de introducir en el campo artístico una ilimitada serie de objetos, disciplinas y situaciones ajenas al mismo, y pretender que son el fruto de una expansión de los límites del arte, produjo el crecimiento colateral de una frondosa maraña de teorías abiertamente irracionalistas, desarrolladas a partir del mingitorio de Duchamp, que pretenden explicar lo inexplicable y sólo consiguen aumentar la confusión y la indiferencia del público.
Así llegó a su estadio actual el absurdo mundo orwelliano del arte contemporáneo, que fagocita tiburones, mingitorios o planchas de acero y los envuelve en neblinosas divagaciones para reclasificarlos como obras de arte, sin poder evitar la desaparición del pretendido carácter artístico cuando los objetos en cuestión son alejados del marco protector de la galería o el museo, con la consecuencia de que se volatilizan, se pudren o son arrojados a la basura, debido a la imposibilidad reconocerlos como obras de arte.

3. Identidad y reconocibilidad del arte

La desconsoladora realidad que salvo excepciones ofrece el arte oficial nos enfrenta a la tarea de repensar todo el desarrollo de las vanguardias artísticas desde una nueva perspectiva, colocada más allá de los estrechos límites ideológicos que postulan la superioridad del arte contemporáneo en virtud de una supuesta conexión con el espíritu de la época.
En tren de repensar el ideologizado discurso de las vanguardias podemos empezar por preguntarnos si es realmente posible eliminar los límites del arte y convencer al mundo de que una lata de sopa, un automóvil empotrado en cemento, una silla, un video o una frase escrita en la pared pueden ser obras de arte.
Para articular una respuesta consistente debemos recordar que la tradición, el hábito o los conocimientos adquiridos desde hace cuarenta siglos nos acostumbraron a identificar los dibujos, pinturas, grabados, estatuas y monumentos como las distintas vertientes del arte.
Cuando nos paramos frente a un cuadro, más allá de percibir que se trata de una obra de calidad o un presumible mamarracho, sabemos, como cualquier persona corriente, qué cosa es ese objeto y conocemos su significado social y cultural.
En otras palabras, conocemos la identidad y los límites de la obra de arte, que son parte indisociable de esa identidad, así como conocemos la identidad y los límites de cada uno de los objetos, acciones y fenómenos de este mundo.
El ciudadano corriente sabe, por ejemplo, que los límites de un Estado nacional, dados por sus fronteras, su lengua y su unidad política, constituyen a la vez su identidad como nación, y sabe que identidad y límites se fusionan de manera semejante en la danza, en la entomología o en cualquier fenómeno o disciplina que se nos ocurra considerar.
No sería sensato afirmar por ejemplo, a la vuelta de un viaje a Chile, que hemos expandido o anulado las fronteras de nuestro país; la precisión y el sentido común nos dictarán una explicación más razonable y sencilla: estuve en Chile.
Tampoco resulta sensato creer que podremos expandir los límites de la danza o de la entomología abriendo un puesto de venta de melones: simplemente estaremos haciendo otra cosa.
No hay tales límites que se expanden o desaparecen según nuestro capricho; como dicen los filósofos de barrio, una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa.

4. Secuelas de la epopeya impresionista

Para diagnosticar un mal no basta con estudiar sus síntomas de decadencia y descomposición: también es necesario entender el proceso que le dio origen.
Las utopías y creencias absolutas que frecuentemente capturan durante largos períodos el imaginario de grupos humanos más o menos numerosos, se alimentan de mitos fundacionales que los profetas esquematizan y convierten en recetas infalibles para alcanzar el fin deseado.
Atesoradas como hechos cruciales que conmovieron hondamente el imaginario colectivo, la revolución francesa de 1789, el golpe de estado leninista de 1917, la larga marcha maoísta, la marcha fascista sobre Roma de 1922 o la revolución cubana, generaron mitos que florecieron como poderosos paradigmas, determinando ilusiones y creencias que dominaron largos períodos históricos y desencadenaron una extensa serie de nuevos hechos emparentados con el mito originario.
Salvando las distancias, la revolución impresionista pertenece por derecho propio a esa clase de mitos fundacionales, porque destruyó el paradigma neoclásico y lo reemplazó por una forma nueva, produciendo una formidable revolución cultural que extiende su resonancia y su seducción hasta el momento presente.
A la epopeya iniciada por los protohéroes impresionistas se le sumó la legendaria lucha de Van Gogh, Cezanne y Gauguin, nombres que todos los estudiantes de arte aprenden a mencionar con adoración, y pioneros de la revolución artística que barrió al anquilosado neoclasicismo burgués para establecer la tiranía de la novedad revolucionaria.
Una vez consagrado como la quintaesencia del valor artístico, el paradigma de la novedad permanente estableció las nuevas reglas de juego, concebidas como el reverso del abolido paradigma neoclásico, que se apoyaba en la perfección del dibujo y la impecable realización pictórica.
En el nuevo estado de cosas, el prejuicio de la perfección formal fue reemplazado por el prejuicio de la espontaneidad, la expresión personal pasó a ocupar el espacio de los valores canónicos universales y el terreno quedó abonado para la aparición de los profetas de la ruptura, que se consideraron elegidos para inventar un arte absolutamente nuevo y, por lo tanto, absolutamente desvinculado del pasado.
En este punto, conviene recordar que los fundadores de las vanguardias artísticas vivieron momentos en que el mundo y la condición humana parecían estar arribando a una prodigiosa transformación.
La sociedad iniciaba extraordinarios avances, no sólo a causa de los increíbles progresos tecnológicos, sino porque el socialismo naciente también prometía cambiar la sociedad creando verdaderos paraísos terrenales, libres de explotación, guerras e injusticia, como predicaron los filósofos que coincidían en atribuir esos males a la perversa influencia de la civilización (Rousseau) y a los sistemas económicos (Marx) que alterarían la supuesta bondad esencial de la naturaleza humana.
Pero también brillaba en el talante de la época la búsqueda de la perfección espiritual sostenida por madame Blavatzky y Rudolf Steiner, cuyas ideas ejercieron un enorme influjo en Mondrian y Kandinsky, a tal punto que se propusieron trasmitirlas a través de sus pinturas, iniciando así el clásico malentendido que atraviesa toda la historia del arte no figurativo, y que puede ser resumido en una sola pregunta: ¿cómo adivinar la motivación espiritual o el mensaje específico que tenía en mente el autor de una obra compuesta por un conjunto de cuadrados o un montón de signos o manchas indescifrables?

5. Arte de tiranizar

En una página de sus Carnets, Albert Camus dio cuenta de su opinión sobre el arte del siglo XX con una escueta frase: “arte moderno, arte de tiranizar”.A semejanza del viejo paradigma neoclásico, asentado sobre normas inviolables que emanaban de una certeza absoluta sobre la naturaleza y los medios del arte, el paradigma de las vanguardias se reveló desde sus orígenes como una nueva máquina de tiranizar.
En un texto publicado en 1956, Borges ratificó en clave de humor la frase de Camus: “Para el estúpido siglo XX, o para algunos estrepitosos hombre de letras del siglo XX, hay una cosa despreciable y trivial que debe proscribirse del arte. Esa cosa en la anécdota”. (…) “…un proceso análogo había ocurrido en el campo de la pintura. Tras expulsar a las madres y a los mendigos, el pintor pasó a los botellones y a las manzanas, después a las pipas y a los recortes, luego a los rombos y, finalmente, se redujo a la raya y al redondel”.
Ya en aquellos días fundacionales, mucho antes de que Borges escribiera esas líneas, Kandinsky dictaminó que la pintura debía limitarse a usar exclusivamente sus medios propios, es decir, evitar la ilusión de profundidad y la imitación de la realidad, para inventar obras autónomas e innovadoras, porque “el intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer”.
Como es fácil advertir, lejos de contentarse con definir sus objetivos artísticos personales, Kandinsky se propuso la misión aparentemente utópica de abolir los valores estéticos que contaban con muchos siglos de vigencia, para luego instalar sus propios principios como leyes universales.
Se trata de una actitud muy humana, que aparece con frecuencia en las instituciones y emprendimientos colectivos: la vocación de controlar y uniformar, inseparable del temor al pluralismo, podría ser considerada un rasgo de carácter sin demasiada relevancia, pero no nos conviene menospreciarlo, porque la historia demuestra que cuando encuentra condiciones favorables para su desarrollo se revela como el germen de la tiranía.
Como Lenin en los comienzos del revulsivo y sangriento siglo XX, Kandinsky se encontró en medio de un clima social convulsionado y expectante; contempló las ruinas de las prestigiosas construcciones culturales que acababan de ser demolidas y supo captar el reclamo de nuevas certezas.
Su respuesta, como sabemos, fue una renovada serie de leyes y valores absolutos que encontraron su complemento en los espíritus sedientos de grandes certidumbres.
Con su teoría de la ruptura con el pasado y sus leyes de la pintura autónoma, apoyadas en la poderosa seducción de la mítica epopeya impresionista, Kandinsky dio con la clase de receta que tiende a expandirse rápidamente y a consolidarse en el tiempo: se trata de una gran simplificación, que en un solo trazo divide la realidad en dos campos antagónicos, claramente diferenciados, donde no encontramos ninguna dificultad para distinguir el bien del mal.

6. Genealogía de la creencia

La grosera fórmula reduccionista de su trazo explica el brillo seductor del relato de las vanguardias: de un lado tenemos el mito originario de la gesta impresionista que derrotó al pompierismo, las radicalizadas leyes del nuevo arte enunciadas por Kandinsky y otros pioneros, y el dramático viraje hacia la expansión del arte encarnado por el mingitorio de Duchamp; en el lado opuesto, el viejo arte convencional, ilusionista, anacrónico e imitativo, con el vilipendiado Bouguereau en el papel del demonio mayor.
Esos hitos pueden ser incrementados con una inacabable serie de momentos heroicos que encadenan a las vanguardias con el arte contemporáneo, como las revulsivas idas y vueltas de Picasso, las descarnadas y fantasmales figuras de Giacometti o los chorreados de Pollock, prolongados a través de un copioso repertorio de golpes de efecto: conceptualismo, minimalismo, transvanguardia, arte povera, happenings, instalaciones, videoarte y otras formas de calvicie tomadas por los cabellos.
Visto desde afuera, sin el fanatismo del creyente, el panorama general es el de una marcha a ciegas, desquiciada e incierta, envuelta en un estado de insaciable ansiedad que se manifiesta como compulsión a tomar y desechar, sumando desencanto tras desencanto y postergando siempre la consumación del gran deseo original, que sólo podría realizarse haciendo realidad el nuevo, inimaginable y maravilloso arte que Kandinsky creyó entrever confusamente en sus sueños.
Parece difícil, sin embargo, a esta altura de su evolución, cuando ya ha maltratado y desahuciado las mil y una vertientes de la pintura y cuando ha terminado por renegar de ella para anunciar la buena nueva de que todo puede ser arte, que la epopeya iniciada por las vanguardias alumbre por fin el gran arte “relacionado orgánicamente” con “la gran espiritualidad”, como profetizó Kandinsky.

7. Puntos oscuros de la creencia

En la parábola del arte contemporáneo campea un enigma de proporciones oceánicas, que desafía nuestra capacidad de comprensión y acarrea un verdadero reto a la inteligencia: ¿cómo explicar la persistencia y el éxito de la impostura artística, que a pesar de su abierto desprecio por la racionalidad, domina imperturbablemente las principales bienales, museos, ferias e instituciones de Occidente con su conocido repertorio de esperpentos y banalidades?
¿Cómo puede ser que la inteligencia se rinda con tanta facilidad frente a la teoría artística convertida en superstición y arrebato místico?
¿Cómo entender la fervorosa certeza de tantos curadores, teóricos, críticos, funcionarios y periodistas, entregados sin señas de pudor al oscurantismo fundamentalista que disuelve límites, reduce el arte a un sistema pueril de pases mágicos y juegos de ingenio, y reintroduce la alquimia de la edad media en el mundo contemporáneo?
¿Cuál es la fuente del atavismo que enmudece nuestra razón y nos deja inermes frente al comprobado poder de la creencia?
No hay otra manera de aproximarnos a la clave secreta de la creencia que interrogar su efecto más inmediato y significativo, es decir, la inmediata integración en un nosotros que nos brinda seguridad y nos separa de esos otros a los que percibimos como una amenaza latente.
Dicho de otro modo, cuando la creencia no procede del razonamiento y de la observación de los hechos, sino de un impulso instintivo anterior a la racionalidad, sólo puede ser explicada como la savia invisible que cohesiona a la tribu y legitima el derecho de cada uno de sus miembros a obtener su cupo de abrigo, complicidad y protección.
Es inevitable intuir que en algún recodo de nuestra conciencia perdura el sentimiento de estar avanzando como al principio de los tiempos, solos, desamparados y casi a ciegas, en una selva llena de peligros, angustiados por el sentimiento de inseguridad y el miedo a la muerte, que sólo se atenúan cuando pagamos el precio de pertenecer a la tribu adoptando sus certidumbres, costumbres y prejuicios, es decir, su paquete de creencias.
Para corroborar nuestra intuición sobresale en el campo de la política, que es el otro gran coto propiciatorio de la creencia instintiva, la escandalosa cordillera de la epidemia cultural que durante décadas determinó la filiación obligada de incontables estudiantes, profesores, periodistas, escritores, ensayistas, universitarios, cineastas, filósofos, revistas, editoriales e intelectuales en general, que para alcanzar una imagen de respetabilidad debían declararse marxistas, castristas o progresistas, y oponer un persistente y cerrado negacionismo frente a la realidad de las burocracias totalitarias, los gulags, la represión y la censura, con abierto desprecio a la racionalidad y a la evidencia de los hechos.
Para mantenernos fuera de la creencia instintiva funcional al gregarismo extremo, es necesario aceptar la indiferencia o el rechazo de la tribu; puede parecer un precio alto, pero sólo así se conquista la libertad de pensar, actuar y sentir libremente, de acuerdo con el gregarismo débil, tolerante, plural y libre de certezas absolutas que caracteriza a las comunidades civilizadas.

Amor constante más allá de la muerte

2011-09-21T15:52:00.000-07:00

En su soneto al "polvo enamorado", Francisco de Quevedo se atrevió a negar la aparente imposibilidad del amor que perdura más allá de la muerte:

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido, / Venas que humor a tanto fuego han dado, / Médulas que han gloriosamente ardido, / Su cuerpo dejará, no su cuidado; / Serán ceniza, mas tendrá sentido; / Polvo serán, mas polvo enamorado.

Tal vez para confirmar la clarividencia del poeta, en febrero del 2007 un grupo de arqueólogos italianos encontró en un barrio de Mantua los esqueletos de un hombre y una mujer "muy jóvenes", que vivieron en el período neolítico (hace alrededor de seis mil años), unidos en un abrazo eterno.
Premonitoriamente, unos años antes del hallazgo, el extraordinario y personalísimo pintor polaco Zdzislaw Beksinzki, fallecido en febrero de 2005, pintó una versión del amor eterno que podría ser vista como una recreación del abrazo de los amantes de Mantua, una escena que, sin embargo, Bekzinzki nunca llegó a conocer.
La sospecha de que tanto Quevedo como Bekzinzki percibieron algún eco de aquella remota y perdida historia de amor, cuyos detalles nunca llegaremos a conocer, deja una pregunta flotando en el aire:
¿Perdurará algún vestigio de la invisible fiebre del amor en nuestros huesos y nuestras cenizas?

Picasso pinta cada día mejor

2011-09-21T14:55:00.000-07:00

¿A qué edad me habrán deslumbrado por primera vez las deliciosas figuras que Picasso pintó en su juventud?
Habituado a la admiración del arte griego y romano y de los grandes maestros surgidos entre el Renacimiento y el siglo XIX, con sus personajes y escenas tan maravillosamente realistas y terminadas, los picassos de las épocas rosa y azul me descubrieron un nuevo mundo artístico, donde la belleza y la emoción poética se fusionan con la asombrosa soltura de la realización.
Sólo en la improvisación jazzística se puede encontrar un fenómeno parecido a la inexpresable seducción de los trazos y manchas aparentemente espontáneos, pero reveladores de una incomparable maestría, que llevan a una maravillosa culminación ese especial encanto que ya se vislumbra en los últimos Rembrandt y Velázquez, en los bocetos de Rubens o en las obras de Tiépolo.
Lejos de atenuar mi admiración, los muchos años y los incontables retornos a esas imágenes sólo consiguieron acrecentarla; tenemos que volver a los tipos humanos y las gráciles estilizaciones de Botticelli o Modigliani para encontrar una sensibilidad comparable en la expresión de la belleza humana, pero Picasso le añade a esa culminación el condimento de la modernidad, la gracia de lo no terminado, que desnuda los procedimientos y las herramientas de la creación, como si la obra se estuviera pintando frente a nuestros ojos.
A partir de la universal e incondicional admiración inspirada por ese mundo de encantadores arlequines y melancólicos bebedores, podría decirse que Picasso obtuvo una efectiva patente de corso que legitimó con antelación todas sus aventuras pictóricas, desde el cerebral constructivismo cubista hasta las caricaturizaciones resueltas con líneas y planos de color, pasando por las incontables efusiones y ensayos que dan cuenta de su apego por los garabatos infantiles.

Dicho de otra manera, luego de la cumbre de belleza, arrebatadora poesía y emoción romántica que Picasso alcanzó en su juventud se imponía perdonarle todo lo que vino después; pero si Picasso llegó a ser Picasso fue por haber hecho estas pinturas, cuyo atractivo se intensifica cada día más gracias a la nulidad del arte contemporáneo.

Preguntas al viento

2011-09-12T08:55:00.000-07:00

Cimbreante afrodita sueño dorado
Gacela urbana del siglo veintiuno
Te descubrí entre la febril multitud
Mujer niña de ojos interminables
Deslizándote como un ágil velero
Entregando tus encantos al viento
Cimbreante afrodita del asfalto
¿Qué torpes manos anidarán
En la tersa dulzura de tus senos?
¿Qué maldito necio hará temblar
La voluptuosa curva de tu espalda?
Cimbreante afrodita fuego dorado
Criatura de ojos interminables
¿En qué torpes oídos derramarás
Tus gemidos y susurros de amor?
¿Qué injustos dioses te llevaron
A mil leguas de mi herido corazón?

El barco siempre sigue su avance

2011-09-11T16:54:00.000-07:00

Te espera lo mismo que a todos nos espera,
El mismo viaje pródigo pero fatigoso;
Hoy estás abordando un barco sin timonel.
Nadie puede saber lo que te aguarda más allá,
Mucho menos los que se quedaron atrás
Hundidos en la niebla de mares remotos
O en islas a las que nunca has de volver,
Porque hay algo que puedo asegurarte,
Y es que no se trata de un viaje con retorno,
Sino de un viaje que te conviene disfrutar
Durante cada minuto, sin perderte nada,
Por desastrosos que sean los puertos,
Porque a pesar de tus deseos, el barco
No anclará en ninguno de ellos para siempre.
Aunque te sientas varado en el mismo lugar,
Nunca llegarás a estarlo totalmente,
Ni siquiera al morirte de aburrimiento.
No importa en qué ciudad empezó tu viaje,
No importa el volumen de tus ilusiones
Ni el destino transparente que añorabas,
Este puerto se convierte hoy en tu pasado,
De ahora en adelante lo irás olvidando
Porque el barco siempre sigue su avance,
La adorable criatura que tanto te atrajo
Ya empieza a marchitarse y a deshojarse
Junto a los suaves perfumes de su cuerpo.
Junto a los asombrados jazmines de enero,
Aunque tu brújula diga que estás varado,
El colorido puerto se achicará más y más;
Te sugiero que le des una intensa mirada
Cuando todavía tiene su tamaño natural,
Cuando aún no se sumerge en el horizonte,
Cuando sus olores no se perdieron del todo,
Cuando las cosas mantienen su realidad
Y no empezaron a parecerte un sueño;
Te sugiero mirarlo con toda la ternura
Que tengas escondida en el corazón.
Porque estás mirando tu pasado; sugiero
Que busques tu mirada más honda e intensa
Porque dudo mucho que vayas a encontrar
Un puerto más cercano a tu corazón.

Tus mejores propósitos

Impasibles y casi eternas,
Hasta las cosas más frágiles
Duran más que las personas.
Si algo te queda por hacer
Es mejor que no te distraigas;
Llega sigiloso el otoño,
La hoja trémula y elegante cae,
Orbitan silenciosos los planetas
Y vas dejando para otro día
Tus mejores propósitos.
Un bocado, una caricia,
Una loca ilusión te retienen,
Hasta que de repente
Tu tiempo se ha acabado.
Impasibles y casi eternas,
Hasta las cosas más frágiles
Duran más que las personas.

El dictador

Visto desde afuera, el dictador,
Parecía un infame y torvo personaje,
Pero fue un tipo como cualquiera,
Que nunca pudo verse desde afuera.
Nunca, ni por una décima de segundo,
Pudo verse desde afuera, porque
No fue más que un esclavo de su Yo,
Confinado en la cruz de sus entrañas.
El dictador comió, bebió, fumó,
Tuvo mujeres e hijos temerosos
Y dio órdenes tajantes al futuro.
Si también exterminó a millones,
Sólo fue porque era necesario
Para unificar el mundo. Parecía
Un infame y torvo personaje,
Visto desde afuera, el dictador,
Pero fue un tipo como cualquiera
Que nunca pudo verse desde afuera.

El kirchnerismo artístico como prótesis del argentinismo

2011-09-06T10:44:00.000-07:00

Cuando todos creíamos que la errática dispersión del arte contemporáneo había agotado por completo el repertorio de sorpresas que nos prodiga el mundo del arte, un grupo de 130 artistas plásticos apoyados por críticos, curadores y teóricos organizó la muestra titulada: "El arte con Cristina, hoy más que nunca".
El objetivo, dicen los promotores de la idea, es apoyar la reelección de la actual presidenta argentina, “porque queremos la consolidación de este modelo de país, que está de acuerdo a nuestros primeros sueños y que suma las posibilidades de igualdad, inclusión, desarrollo económico y justicia social para todos”.
Lo primero que se me ocurre frente a la singular y creo que inédita iniciativa es que no hay nada objetable, por supuesto, en el hecho de anunciar simpatías o apoyos políticos hacia cualquier candidato, programa o “modelo” de gobierno, porque en un país democrático todos los ciudadanos tienen el derecho de expresar sus ideas y de sumarse a los colectivos que los representan.
Salvada la impecable legitimidad del recién nacido kirchnerismo artístico, también debo decir que en este caso particular los cultores de la unidad y la fraternidad podrían, tal vez, deplorar el hecho de que “El arte con Cristina” supone la existencia de una vertiente tácita, contracara de la anterior, que se podría llamar: “El arte sin Cristina”, lo que daría lugar a una ampliación de la inevitable dicotomía entre los que están a favor y los que están en contra.
Ejemplo de lo segundo es mi propia reacción: cuando escucho que alguien expresa su fe en: “este modelo de país, que está de acuerdo a nuestros primeros sueños y que suma las posibilidades de igualdad, inclusión, desarrollo económico y justicia social para todos”, no puedo menos que admirar la candorosa credulidad de las personas que se rinden ante el dulce sonido de los enunciados y las intenciones, y no prestan la debida atención a las cifras y los hechos, que son siempre mucho más confiables que las palabras.
Y las cifras y los hechos me dicen que durante la gobernación de Kirchner en Río Gallegos fueron anuladas la justicia y la prensa independiente, se falsificaron alevosamente las estadísticas y se usó el dinero público para comprar la lealtad de empresarios, políticos y organizaciones sociales, mientras la fortuna de la familia Kirchner crecía con una velocidad que nadie puede explicar.
Los hechos y las cifras también me dicen que el broche de oro del oportunismo y la falsificación de la Historia llegó con la presidencia de Néstor Kirchner, apoyada en el discurso antidictadura y de defensa de los derechos humanos, fabricado y legitimado por muchos laboriosos intelectuales de izquierda, interesados en llevar agua a su molino sin importarles cuál fuera la fuente.
Sin embargo, en descargo de los ciudadanos crédulos y esperanzados, quiero dejar constancia de una sospecha.

En realidad, los kirchneristas no creen en el relato que presenta al kirchnerismo como un modelo nacional y popular basado en la defensa de los derechos humanos y la inclusión social.
Muchos de ellos no creen pero quieren creer, porque el relato kirchnerista les da una identidad igualitaria y justiciera, funcional a la ilusión de estar en un plano moral superior al que ocupan los no kirchneristas.
Y muchos otros no creen pero saben que les conviene creer, o hacer como que creen, por razones que no es necesario precisar.
Así el kirchnerismo va sumando más y más fieles entre las filas de los intelectuales, actores, músicos, escritores, empresarios, periodistas y artistas, además de las habituales legiones de docentes y estudiantes, siempre permeables al encanto de los discursos altruistas.
Mi parecer es que esta explosión de kirchnerismo, capaz de producir fenómenos tan singulares como la aparición de “El arte con Cristina”, expresa nada más y nada menos que la incurable ansiedad de los argentinos, derivada del origen brumoso e inclasificable que le debemos a las multitudes bajadas de los barcos, porque ya se sabe que a diferencia de las orgullosas nacionalidades identificadas con una etnia, los argentinos somos una indescifrable mezcla de razas llegadas de todos los rincones del planeta para huir del hambre y de las guerras.
En el barrio, el colegio, el potrero y el lugar de trabajo, los argentinos convivimos desde siempre con otros argentinos conocidos como “el tano”, “el gallego”, “el alemán”, “el ruso”, “el búlgaro”, “el polaco”, “el chino”, “el coreano”, “el japonés”, “ el sirio”, “el libanés”, “el turco”, “el judío”, “el inglés”, “el paraguayo”, “el boliviano”, “el indio” o “el chileno”, todos ellos (nosotros) con el alma dividida entre su reciente argentinismo de tres o cuatro generaciones y los lazos étnicos y culturales que los ligan a su nacionalidad de origen.
Inmersos en ese pluralismo escindido y amorfo, nos carcome la sospecha de que la palabra argentino es la expresión de un deseo frustrado, la ambición de una nacionalidad que nunca existió, un título que nos niega como europeos y como latinoamericanos, un rótulo artificial que no alcanza a esconder nuestra condición de mixtura surgida al azar de las migraciones.
En esa nostalgia de identidad podría estar la explicación de nuestras fervorosas y perdurables adhesiones: ¿no habremos creado el peronismo y este kirchnerismo de hoy, que florece en “El arte con Cristina”, como una prótesis hecha para reforzar nuestro desfalleciente argentinismo?
En compensación, digamos que muy difícilmente nos veremos embarcados en un conflicto étnico: visto desde estas playas, el pretendido purismo étnico de un vasco, un bosnio o un nazi resulta tan incomprensible y absurdo como las creaciones del arte contemporáneo.

El reconocimiento internacional de Borges y Guillermo Roux, un mal trago para el progresismo político y artístico

2011-08-09T09:04:00.000-07:00

A comienzos de los años ’50, los hermanos David e Ismael Viñas, tenaces izquierdistas y editores de la revista Contorno, descargaban truenos y centellas contra el escritor Eduardo Mallea, a quien consideraban el referente intelectual más destacado de la execrada oligarquía argentina, y no le prestaban ninguna atención al casi desconocido Jorge Luis Borges.
Fiel a las fobias y las filias que heredara de su madre, una ucraniana llegada al país junto con su admirado Simón Radowitsky, el joven anarquista que “se cargó al comisario Ramón Falcón”, David Viñas recordó años después que Borges nunca le había interesado: “la polémica era con Mallea, a quien se lo veía mucho más que Borges”. Hombre de ideas pétreas e inconmovibles, Viñas reafirmó sus convicciones juveniles en una entrevista concedida poco antes de su muerte a la revista Ñ: “Yo creo que (Rodolfo) Walsh trasciende a Borges. Si usted me apura, hasta le diría: es mejor que Borges”. La antipatía ideológica de los intelectuales de izquierda, que en los años de Contorno se reducía a un desdeñoso encogimiento de hombros, fue dejando paso al más enconado y persistente resentimiento cuando los escritores europeos comenzaron a instalar a Borges entre los grandes de la literatura universal.
Juan José Sebreli recuerda el desconcierto y la incredulidad que un día de 1955 sacudió al exclusivo y juvenil trío de sartreanos marxistas –el mismo Sebreli, Carlos Correas y Oscar Masotta-, cuando compraron en la librería francesa Galatea de la calle Viamonte, como puntualmente lo hacían todos los meses, el ejemplar de julio de “Les Temps Modernes”, la revista de su idolatrado Sartre, y encontraron en sus páginas las traducciones al francés de varios ensayos de Borges, extraídos del libro “Otras inquisiciones”.
Para esos jóvenes seguidores de la religión marxista el hecho era verdaderamente difícil de entender: ¿cómo explicar el inexplicable reconocimiento a ese ignoto escritor de derecha, oscuro conservador de un país de segunda, publicado en francés por Jean-Paul Sartre, el máximo guía del mundo intelectual?
Persuadidos de que el amor a la justicia y la igualdad encarnado en las ideas de izquierda los ubicaba en un plano moral muy superior al despreciable subsuelo conservador ocupado por Borges, el progresismo argentino de entonces, como el de hoy mismo, tuvieron que resignarse de mala gana a una consagración que de ser por ellos nunca hubiera sucedido.
Lo que Sebreli y sus amigos no sabían es que ya en 1939, mucho antes de aquella publicación en “Les Temps Modernes”, Victoria Ocampo (la mítica directora de la revista “Sur”) había invitado a Roger Callois a refugiarse en la Argentina hasta la finalización de la segunda guerra mundial, abriendo la imperceptible grieta que permitiría la filtración de los textos de Borges hacia el mundo exterior.
Al regresar a Francia en 1945, Callois desarrolló en la editorial Gallimard la colección “La Croix du Sud”, dedicada a la literatura sudamericana, y publicó las primeras traducciones al francés de algunas obras de Borges.
Por una feliz casualidad, hace unos pocos meses la editorial francesa trajo a Buenos Aires una serie de cartas, textos y documentos que fueron expuestos en La Casa de La Cultura del Fondo Nacional de las Artes; entre las cartas se veía una de Roger Callois a Victoria Ocampo, fechada en 1952: "Seguramente voy a dirigir en la NRF (Nouvelle Revue Française, que luego se llamó Librairie Gallimard) una colección de obras de autores sudamericanos. Como primer número me gustaría Ficciones, de Borges". Y responde Victoria: "Esta mañana lo llamé por teléfono a Borges. Me pidió que te dé las gracias. Está muy contento con sus éxitos, que llegan justo porque aquí la gente como él es ignorada escandalosamente. En este momento, los escritores franceses y otros deben tenderle una mano". El resto de la historia es muy conocido: las numerosas traducciones y las manos ilustres que se le tendían a Borges fueron en aumento, hasta que en 1961 se le otorgó el premio Formentor junto a Samuel Beckett y comenzó a ser reconocido como una de las grandes figuras de la literatura universal.
A partir de entonces, Borges repitió muchas veces que Callois lo había hecho popular no sólo en Francia: “en Sudamérica y en Buenos Aires también. Nadie me conocía antes". El 21 de octubre de 1977 los protagonistas de esa historia sostuvieron un diálogo en el Centro Pompidou de París, que comenzó con el agradecimiento de Borges a Callois, deslizado bajo la forma de un autosarcasmo:
-Y bien, mi querido Borges; hace casi treinta años nos conocimos. Desde entonces he notado que...
-Sí, en aquel tiempo usted me inventó.
-No, no…
-Entonces me inventó un poco después...

¿Usted no sabe quién soy yo?

El pintor Guillermo Roux alcanzó la consagración internacional a través de una grieta muy semejante a la que permitió el surgimiento de Borges.
A fines de los años ‘40, en el pequeño dormitorio de Guillermo había una mesa donde su padre, el historietista y guionista Raúl Roux, desplegaba la compleja magia de los pinceles y la tinta china para crear fascinantes mundos de ficción.
Luego de oficiar de ayudante llenando algunos planos con tinta negra “sin pasarse de los bordes”, todavía emocionado y feliz, lo último que Guillermo veía antes de dormirse era la figura de su padre inclinado sobre la mesa, donde trabajaría hasta bien entrada la madrugada para cumplir con los plazos de entrega fijados por las editoriales.

A los quince años, Guillermo consiguió empleo como aprendiz en la editorial Dante Quinterno cuando ya asomaba su afición a la pintura; allí conoció al periodista Carlos Quirós, que lo animó a visitar la casa de su padre, el renombrado pintor Cesáreo Bernaldo de Quirós, para mostrarle alguno de sus trabajos.
En la mañana del deslumbramiento, luego de atravesar el gran arco de piedra de la casona de Vicente López, el chico de quince años ingresó con un pequeño cartón bajo el brazo a ese resplandeciente mundo de grandes salones poblados de columnas y muebles señoriales, jarrones de porcelana y fuentes de plata que reposaban alrededor de la gran tela colocada sobre un imponente caballete.
Luego de algunas preguntas sobre su trabajo y su familia, aquel gran hombre en fama y en años, puesto que ya había pasado los setenta, retiró su pintura del caballete, puso en su lugar el pequeño paisaje del artista quinceañero, acercó dos grandes sillones y lo invitó a tomar asiento para analizar el pequeño cartón junto con él, como dos iguales.
Durante las siguientes visitas, Guillermo fue invitado a pintar al aire libre en los jardines de la casa, mientras el viejo maestro, que había sido discípulo de Juan Manuel Blanes, Ángel della Valle y Reynaldo Giudici, y amigo de Sorolla y Zuloaga, le trasmitía sus enseñanzas y recordaba los tiempos pasados.
Así fue como el deslumbrado adolescente recibió de Quirós la llama sagrada que lo vincularía definitivamente a la pintura, siempre de espaldas a las modas y de cara al gran arte de los siglos pasados, respondiendo a una exigencia espiritual que durante sus primeros cuarenta años de vida le reportó grandes logros pictóricos y la previsible indiferencia de un mundo del arte que vive alucinado por el espejismo de la revolución permanente.
Durante las primeras cuatro décadas de su vida, Guillermo Roux hizo su primera exposición en la Galería Peuser; invirtió los ahorros de su trabajo de ilustrador para hacer su primer viaje a Europa; trabajó en la bottega del restaurador romano Umberto Nonni; se casó; aceptó el puesto de maestro en una escuela primaria de Jujuy; tuvo a su hija Alejandra; ganó un concurso para la realización de un mural y con el dinero viajó a los Estados Unidos, donde trabajó durante un año como ilustrador; ya de regreso se separó de su esposa; fue ocho veces rechazado en el salón Nacional, hasta que desistió de repetir el intento; corrió la misma suerte en casi todas las galerías de arte de Buenos Aires, y hasta se atrevió a visitar el Instituto Di Tella para mostrar sus trabajos a Romero Brest, que estaba en la cúspide su cruzada contra la tradición y proclamaba la muerte de la pintura: luego de dar una mirada entre negligente y desdeñosa a las tintas y acuarelas, Romero le preguntó (y se preguntó a sí mismo): “¿Por qué me trae estas cosas? ¿Usted no sabe quién soy yo?”
En medio de esas calamidades, Roux conoció a su actual mujer, Franca Beer, enviada por la providencia para cumplir un papel semejante al de Victoria Ocampo en el caso de Borges.

Dueña de una agencia de publicidad y habituada a tomar decisiones audaces, Franca se contactó en 1972 con Rafael Squirru, el crítico de arte más influyente del momento, que hasta 1970 había ejercido en Washington el cargo de director de cultura de la Organización de Estados Americanos, y le pidió que visitara el taller del pintor.
Ese primer encuentro tuvo un efecto decisivo: luego de presentarse en el estudio de Roux junto con el marchand belga René Withofs, quien adquirió tres acuarelas para su colección, Squirru le organizó una muestra en la Galería Bonino y escribió un poema para el catálogo a modo de prólogo.
Para coronar su generosa tarea, siendo jurado de la XIII Bienal de San Pablo, realizada en 1975, Squirru invitó a participar a Roux y logró que se le adjudicara el primer premio internacional de pintura.
Por último, en 1988, cuando Roux ya había conseguido un amplio reconocimiento internacional, Squirru recomendó la realización de una exposición retrospectiva de su obra en la prestigiosa Phillips Collection de Washington, escribió un texto para el catálogo y comentó el acontecimiento en la revista Art News de Nueva York y en el diario La Nación de Buenos Aires.

Los nuevos idólatras

Muchos podrán sostener que el excepcional talento creador de Jorge Luis Borges y Guillermo Roux tenía forzosamente que prevalecer de una manera u otra, y que de no haber existido los personajes que desempeñaron un rol fundamental en sus carreras, otros los hubieran suplantado.

Sin embargo, me parece que la dolorosa incomprensión y los padecimientos de muchos grandes artistas, admirados y celebrados sólo cuando dejaron de pertenecer a este mundo, bastan por sí mismos para refutar aquella hipótesis del modo más contundente.
¿Quién puede, por ejemplo, recordar el solitario y amargo final de Van Gogh o Gauguin o Modigliani sin sentir una nota de dolor en el corazón?
¿Es posible acaso dejar de conmoverse frente al melancólico destino de Herman Melville, tan desilusionado por el fracaso de Moby Dick que renunció a la pluma y se convirtió en un oscuro empleado en la administración de aduanas de Nueva York?
También es oportuno recordar al celebérrimo Picasso, cuando dijo de sí mismo que nunca hubiera llegado a ser Picasso sin la mediación de Daniel-Henry Khanweiler, el marchand que un día se presentó en el miserable cuartucho parisino del Bateau Lavoir y se convirtió en un entusiasta y temprano promotor de su obra.
Pero además de la sagacidad y la visión de las personas que contribuyeron a facilitarles el camino del reconocimiento internacional, el singular paralelismo que vincula las vidas de Jorge Luis Borges y Guillermo Roux también nos remite al aislamiento y el rechazo que ambos debieron afrontar casi hasta la mitad de sus vidas, sólo por atreverse a seguir sus propias ideas, en lugar de sumarse a los imposibles sueños fundacionales que atravesaron el siglo XX y se prolongan en nuestros días.

Aldous Huxley señalaba con mucha razón que las elites cultas han dejado de sentirse atraídas por las formas más primitivas de idolatría; el descrédito de las religiones tradicionales, que tienden a ser toleradas pero ya no aprobadas, y que se identifican con la superstición y el irracionalismo, impulsó la tentación de creer en la sociedad perfecta y el hombre nuevo anunciados por la profecía marxista, así como en el nuevo arte inédito y desconocido que soñaran Mondrian y Kandinsky.
Más modernas y sofisticadas que las creencias de antaño, las nuevas religiones de la izquierda y el arte contemporáneo se adaptan mucho mejor que el cristianismo a la demanda de superioridad moral y distinción cultural de los nuevos idólatras, cuyo credo los impulsa a rechazar lo que existe y funciona, la tradición pictórica y la democracia liberal, en nombre de lo que nunca funciona y nunca existirá: el mítico futuro sin guerras y sin desigualdad y el arte inconcebible que debería florecer más allá del dibujo y la pintura.
De ese viraje de las ideas nacieron la idolatría política de una izquierda pretendidamente impoluta, que no se hace cargo de sus crímenes y fracasos, y se aferra a una ficticia superioridad moral para confinar a los demócratas en el despreciable territorio de la derecha, esgrimido para ningunear a Borges, así como la idolatría artística depositada en el arte contemporáneo, cuyo mérito se apoya en el desprecio del oficio y de la tradición pictórica.
Se comprende así que tanto el derechista Borges como el anticuado Roux sean negados y descalificados por las nutridas legiones de supuestos progresistas y vanguardistas que obedecen a un libreto inamovible; se comprende que David Viñas haya podido afirmar que un escritor de crónicas policiales y propagandista de la revolución cubana es superior a Borges, y se comprende que en lugar de Guillermo Roux (o el genial Carlos Alonso), sean dudosos artistas emergentes los que suelen representar a la Argentina en las ferias y bienales internacionales.
En resumidas cuentas, el mundo del arte y la cultura, que carece de fronteras, tiene mucho que agradecer a Roger Callois y Victoria Ocampo, a Bioy Casares y Rafael Squirru, porque además de realizar sus valiosas obras personales, todos ellos empeñaron su sensibilidad artística y su natural generosidad para lograr que Jorge Luis Borges y Guillermo Roux traspasaran el muro de silencio levantado en torno de ellos con falaces recetas ideológicas.

“...urgencias que llamamos, nunca sabré por qué, la realidad”

La rotunda independencia espiritual y una pareja sensibilidad ante las tensiones y desgarramientos de la existencia, que alguien definió como un breve resplandor entre dos eternidades, son algunas de las cualidades que alejaron a Borges y Roux de las modas artísticas e intelectuales.
Alguna vez Borges se refirió a Swedenborg como: “un hombre que instintivamente se aparta de las circunstancias y urgencias que llamamos, nunca sabré por qué, la realidad”.
Es muy probable que en esa desconfianza ante el inabarcable y azaroso fluir de la realidad se encuentre el fermento de la genuina creación, la semilla que dirige a escritores y artistas hacia las personalísimas construcciones de sentido y hacia el tenaz intento de perpetuar la belleza, más preciosa cuanto más efímera.
Alejado de las recetas ideológicas funcionales al gregarismo, ese camino conduce necesariamente a la excepción y la originalidad: inasimilables para el progresismo político y artístico que se agrupa en aristocráticas legiones, y postula una supuesta superioridad que los coloca por encima o por delante del resto de la sociedad, la hondura metafísica de Borges y la magia visual de Guillermo Roux motivan y explican su universal reconocimiento.

Pavel Kuczynski, o la muda elocuencia de un formidable artista contemporáneo

2011-07-11T10:43:00.000-07:00

Hace unos años, el maravilloso pintor e ilustrador norteamericano Brad Holland destacó la irónica convención impuesta como una regla inviolable en el mundo del arte actual, donde cualquier analfabeto pictórico puede ser aclamado como un gran artista, en tanto que los buenos dibujantes gráficos son considerados meros ilustradores.
A los lectores que descreen de las fórmulas y son capaces de guiarse por sus propias emociones y su propio intelecto, les presentamos la inteligente y emotiva visión artística de Pavel Kuczynski, un joven ilustrador polaco nacido en 1973, egresado de la Academia de Bellas Artes de Poznan y colaborador de importantes medios europeos, como la Gazeta Wyborcza y el Pulse of Bussines.
(Gracias, Carlos Silvetti).

Gustavo Rico Navarro: “Muchos quieren ser contemporáneos; yo quiero ser eterno”

2011-07-06T17:10:00.001-07:00

Las grandes colecciones de arte y los miles de blogs individuales que circulan por este prodigioso universo virtual ofrecen la posibilidad de encontrar obras tan valiosas como las de este joven pintor colombiano, Gustavo Rico Navarro (nacido en Bogotá en 1973), cuyas telas se destacan por su extraordinaria verosimilitud y su exquisita atmósfera pictórica.

Intelectuales y artistas españoles analizan el fraude que domina nuestra época

2011-06-28T16:24:00.000-07:00

Antonio López: "El sueño"

Tenemos una muy buena noticia: no todo es silencio y chatura en el mundo del arte.
Aunque entre nosotros sólo se escucha la voz oficial del conceptualismo y sólo se aplaude la monótona repetición de las supuestas provocaciones que no logran provocar más que un mortal aburrimiento, en España todavía hay lugar para el pensamiento crítico.
El diario español La Gaceta ha iniciado un interesante análisis del estado de la cultura española, donde entre otros temas se abordó la situación del mundo del arte y el espacio que ocupa la noción clásica de belleza.
Según el español José Jiménez Lozano, poeta y ensayista, premio Cervantes 2002, al considerarnos “en la cumbre de los tiempos”, podemos sentirnos superiores y mirar con condescendencia a todos aquellos que nos antecedieron. De ahí que la búsqueda de la belleza tenga ahora la consideración de un afán entre el kitsch y la reinterpretación irónica.
¿Y el paradigma de la provocación? Según Juan Manuel Bonet, escritor, crítico de arte y antiguo director de instituciones de cabecera, “en provocación está ya todo inventado o casi. Es un aburrimiento pardo”.
¿No es consolador que alguien, en algún lugar del mundo, se atreva a llamar las cosas por su nombre?
Mientras los medios de prensa y las instituciones argentinas rinden culto al fraude de la “novedad”, la “reflexión” y la “exploración” que pretenden explicar la concesión del premio Petrobras a un calamar podrido, muchos españoles notables se atreven a denunciar el “aburrimiento pardo” que emana de la estupidez reiterada hasta el infinito.
Afortunadamente, el heroísmo y la honestidad de la pintura de caballete, que mantiene su plena vitalidad, afloran en las palabras del pintor español Antonio López García (abajo: "Lirios"), quien acaba de inaugurar una gran retrospectiva en el museo Thyssen de Madrid:

“Mi tío colocó otro motivo parecido en casa de mis padres -la misma mesa, la misma servilleta doblada sobre el tablero veteado, el mismo puchero panzudo de barro con una zona vidriada y tiznado por el fuego, el mismo pan ya acartonado y un vaso de vino blanco- y me dijo que debía empezar a pintar. Me entregó un lienzo sobre un bastidor, unos pinceles y una paleta suya, rectangular. Estaba cubierta por una gruesa capa de pintura, restos de las mezclas de color durante tiempo, años. Durante varios días fui saltando estas duras capas de pintura que tenían la luz y el maravilloso color de sus paisajes. Los azules de sus cielos, los distintos verdes de sus vides y sus campos, los dorados de sus tierras. Me llevó varios días, y cuando por fin apareció la madera en toda su superficie, me ordenó en el borde superior los colores básicos: el blanco a la derecha, el amarillo de cadmio, el ocre, el bermellón, las tierras, el verde, el azul, el carmín, el negro... Colores que me parecieron maravillosos todos juntos, y en un orden que todavía sigo. Me colocó el lienzo en el caballete, y esta vez de pie, ya siempre de pie, un poco más retirado del tema, comencé a trabajar. Lo encajé en el lienzo suavemente con carboncillo y cuando terminé me dijo que empezara a pintar. Elegí para empezar el vaso de vino, y digamos que aquí empezó mi vida de pintor”.

Para Cristóbal Toral (izquierda), uno de los artistas españoles más cotizados, la provocación, “ha dado muy buenos resultados publicitarios. Lo malo es que se ha pretendido confundir lo publicitario con lo creativo. De todas formas, la provocación cada vez provoca menos porque se repite tanto que ha terminado academizándose. Los happenings, las performances y otras exhibiciones en esta línea son puro espectáculo. La pintura es otra cosa muy distinta”, concluye el pintor.
En un sentido similar se pronunció Enrique Andrés Ruiz, poeta, escritor y crítico de arte, para quien el hecho de provocar, “hasta ahora, ha dado buenos réditos, o eso creen al menos las instituciones políticas que la financian, del color que sean. Con una diferencia: el progresismo lo hace a sabiendas –“sabe” de su eficacia pedagógica– y la derecha, naturalmente liberal, lo hace sin saberlo (para que no digan de nosotros) y porque suele tener a lo contemporáneo por neutro o inocuo, como si fuera mera cosa de los tiempos y no lo que es: una acción política deliberada”.
Tras varios años en que el mayor galardón de la pintura española, el premio Velázquez, recae sobre artistas neoconceptuales –que nunca han tenido un pincel entre las manos–; Juan Manuel Bonet se lamenta de que esa sea hoy “la línea oficial dominante”, y se pregunta “¿cómo se pueden hacer ciertas cosas en nombre de Velázquez? Quizá lo mejor fuera que le cambiaran el nombre al premio. Porque lo sorprendente del caso es que la opinión pública parece anestesiada: habría polémica si el Cervantes, por ejemplo, galardonara siempre a autores de una misma línea”.
Crítico con unas instituciones culturales “a las que les falta criterio y personalidad, que quieren demostrar lo avanzados y vanguardistas que son”, Cristóbal Toral está seguro de que “si Velázquez pintase en el siglo XXI, no le darían el premio que lleva su nombre”.
Pero la provocación no se detiene en las artes plásticas, también afecta a las escénicas. Para la soprano Isabel Rey, una cantante lírica de fama internacional, “hay que respetar los montajes operísticos como se respetan las pinturas del Museo del Prado. No se debe seguir vulnerando el derecho del público a ver esas obras tal y como fueron concebidas, en aras de una cierta modernidad”.
Por el mismo camino abunda Valentí Puig: los montajes estrafalarios e impactantes dan cuenta de “un cierto resentimiento con la tradición, con el hecho de que Lope o Verdi deban ser interpretados según un canon y no llenando el escenario de inodoros o esvásticas”.
En definitiva, todas estas calificadas y fundadas observaciones coinciden en señalar la extensión y la magnitud del patético fraude que se presenta como el arte de nuestra época, y coinciden en señalar su causa: el culto de la actualidad y la sensación de de que todas nuestros impulsos y ocurrencias están legitimados por el mero hecho de que nos encontramos “en la cumbre de los tiempos”.
La mala noticia es que la supuesta cumbre no pasa de ser un espejismo, porque todos los tiempos -incluido el instante presente-, se hunden velozmente en el olvido.

Muñoz Molina, Rothko y los fraudes colosales

2011-06-21T18:06:00.000-07:00

Dueño de una voz personalísima y una lucidez poco frecuente, el escritor Antonio Muñoz Molina, autor de la memorable "Sefarad", incluyó en una reciente nota de Babelia (“Saberes”, 18/06/2011) su reveladora y aguda visión sobre la problemática artística del presente:

“Habrá (entre los científicos) un cierto número de fatuos, como en todas partes, pero la obligación y la costumbre de permanecer atentos a la experiencia de lo real, de someter cada intuición, cada hipótesis, al escrutinio de sus colegas, les impide perderse en las fantasmagorías narcisistas o el puro humo verbal que lo aburre a uno a los veinte minutos de encontrarse en una reunión de eso que ahora se engloba bajo el nombre de artistas.
En las artes, en la literatura, fraudes colosales pueden sostenerse durante muchos años, hasta durante siglos, porque la prueba del contraste con lo real es incierta y cada vez menos relevante, y porque la autoridad de los mandarines se va volviendo más irrefutable cuanto menos espacio hay para el juicio del público. El mérito, en las artes plásticas, en la arquitectura, lo determinan por completo unos cuantos críticos o enterados cuyos dictámenes, aunque se tradujeran al lenguaje común, nadie tiene derecho a refutar, y a los que además se les concede el título, tan descriptivo, de comisarios: es el comisario el que determina qué se expone, el que canoniza o silencia, segregando sus nubes de palabras de las cuales no tiene que dar ninguna explicación.
Esa es la razón del cinismo, como en cualquier cultura en la que tiene demasiado poderío el tráfico de influencias: un guiño que se hacen entre sí los que están en el secreto, un encogimiento de hombros de los que aceptan que no haya remedio”.

No es posible aludir con más claridad al puro humo verbal de los críticos que nadie tiene derecho a refutar, la autoridad de los mandarines que estrangula el juicio del público, los fraudes colosales que se sostienen durante años y el encogimiento de hombros –tan generalizado- de los que aceptan que no haya remedio.
El único desencanto que recibí de Muñoz Molina en materia artística es su reiterado voto de admiración a la pintura de Rothko, esos planos de color totalmente carentes de significado, que los irrefutables comisarios y mandarines insisten en etiquetar como “místicos”, concretando uno de esos fraudes colosales que pueden durar años y hasta siglos.
Equivalente a la “energía” de Pollock o la “ampliación del arte” de Beuys, el “misticismo” de Rothko es el lugar común cuya repetición acredita la pertenencia a una elite compuesta por los enterados de siempre, a los que nada aterra tanto como ser sospechados de insuficiencia cultural.
Pero no todo está perdido: si veo por ahí a Muñoz Molina, me propongo invitarlo a examinar uno de esos rectángulos de Nada que pintó Rothko, para buscar allí un misticismo más relevante que el de una pared o una puerta pintadas con colores planos.
Espero que podamos llegar a un acuerdo... aunque si uno quiere puede encontrar misticismo en un Rothko, en un lavarropas o en el café con leche de la mañana.

Siete miradas a la era del fraude

2011-06-10T15:56:00.000-07:00

1
Entre la promoción de lo que no se entiende y la queja de que el público no lo entiende, el arte contemporáneo no deja de dar vueltas en su propia trampa, sin encontrar la salida.
En la última Arte BA (Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires), los que dicen saber de arte le dieron el premio Petrobras a una bolsita de supermercado con un par de zapatillas y dos hediondos calamares en su interior.
El objetivo es sorprender y escandalizar, pero el problema es que a esta altura de la soireé nadie ignora que zapatillas y calamares son más de lo mismo, algo así como un fatigado y eterno retorno a las provocaciones de los dadaístas, organizadas en el café Voltaire hace cien años, a comienzos del siglo XX.
En esos días nació el sueño de refundar el arte y se proclamó por primera vez la muerte de la pintura; así brotaron las manchas y garabatos, los esquemas geométricos, los cuadrados y las superficies informes, entre otras cosas que no significan nada, pero se atienen al mandato de romper totalmente con la tradición.
El inevitable resultado de esos intentos ilegibles y carentes de significado fue el alejamiento del público, que no consigue entender por qué tendría que admirar un simple cuadrado, unas chorreaduras de color o un ensamble de zapatillas y calamares.
Es que las novedades son muy apreciadas cuando tienen sentido, cuando son capaces de conmover y de trasmitir significados con aceptable claridad, porque el público espera del arte lo mismo que espera del cine, la novela o la poesía: emociones, drama, belleza, una mirada personal sobre el mundo o una interpretación del sentido o de la falta de sentido de la existencia.
En otras palabras, el público espera cosas legibles, capaces de llegar al corazón a través de la razón, porque los lenguajes están hechos para comunicar, para construir significados inteligibles y expresar lo que de otro modo no se podría expresar.
Y el problema de las manchas, las figuras geométricas y el insuperable absurdo del readymade, con su afirmación de que este mingitorio, ese calamar o aquella zapatilla ahora son obras de arte, porque sí, porque un artista lo decidió, es que son falsos lenguajes, simulacros que no comunican nada.
Al basarse en esos falsos lenguajes, la secta consumó un fraude gigantesco y provocó el mortal aburrimiento del público, que vota con los pies y deja las salas vacías.

2
Tal vez a modo de atenuante, hay que señalar que el fraude del arte contemporáneo no es un hecho aislado, sino un fenómeno marcado por la época que nos toca vivir, tan plagada de fraudes que nunca sabemos donde termina uno y donde empieza el otro.
Los funcionarios asignan fondos a la salud, el transporte, el arte conceptual o cualquier otra cosa que les permita desviar dinero a sus bolsillos: es el fraude de la política.
El mercado financiero se expande sin límites ni regulaciones y genera espantosas crisis económicas: es el fraude de la economía.
Los líderes sociales reclaman dinero público para la defensa de los derechos humanos y la inclusión social, pero lo destinan a la compra de bonitas mansiones y veloces yates: es el fraude de la esperanza.
Los combatientes populares se levantan en armas contra el sistema en nombre de la libertad, pero una vez instalados en el poder se convierten en dictadores perpetuos: es el fraude de la revolución.
Los jueces que extienden hasta el infinito las causas por enriquecimiento ilícito (¿será realmente ilícito?) hacen de la Argentina el paraíso de la impunidad: es el fraude de la justicia.
Los presidentes (y las presidentas) hacen falsos anuncios y anuncian falsos avances para mejorar sus posibilidades de perpetuarse en el poder: el es fraude institucional.
Dentro de ese marco, debemos reconocer que el otorgamiento del premio Petrobras a un par de calamares podridos es un fraude que armoniza con la época.

3
Frente a la resistencia del público, que se niega a reconocer la profunda verdad artística oculta en los tiburones en formol, o en las zapatillas y los calamares, había que hacer otra cosa, pensar nuevas estrategias para convencerlo de que el arte contemporáneo es un fenómeno glamoroso, deslumbrante y estremecedoramente actual.
Así surgió la genial idea que terminó por imponerse en todas las grandes ferias y bienales.
Por un lado, se acordó seguir eliminando de las ferias y galerías a los buenos pintores de hoy con el argumento de que son anacrónicos y ajenos al espíritu de la época, pero por el otro lado, el arte contemporáneo empezó a ser presentado en compañía de los grandes pintores del pasado, nunca solo.
En efecto, la Bienal de Venecia incluye varias pinturas de Tintoretto, y en Arco y Arte BA nunca faltan las obras de algunos grandes maestros del siglo pasado o de la primera mitad del siglo XX.
De esa manera se difunde el mensaje subliminal que muestra al arte como una línea de producción en perpetuo avance; el efecto buscado es convencer al visitante de que es el mismísimo Tintoretto quien le dice: “así era el arte del pasado, y así debe ser el arte del presente”.
La idea no es mala: con este recurso, el problema del aislamiento del arte contemporáneo se puede llegar a resolver… al menos hasta que aparece el premio Petrobras, y el asunto vuelve a tener tan mal olor como los calamares.

4
Otra gran idea para renovar el arte contemporáneo y hacerlo legible fue la apropiación de las proclamas y consignas políticas de moda.
Repudiar la sociedad de consumo, denunciar el neoliberalismo, aclamar la primavera árabe, rechazar la desocupación, la crisis económica, el narcotráfico, la violencia estatal y la violencia de género, condenar al imperialismo, repudiar el catolicismo (ni una palabra sobre el islamismo, porque puede ser poco saludable) o defender el medio ambiente, son algunos de los recursos que se emplean para esconder la falta de sentido del arte contemporáneo.
Según la inflamada verba de los curadores, el arte también denuncia, acusa, señala; pero lo que el público percibe es otra cara del simulacro: la imitación simplista y banal de los medios de comunicación, el uso fraudulento de las noticias.

5
Nacido a causa de la supuesta muerte del realismo pictórico, el arte contemporáneo emprendió una serie de sorprendentes piruetas que lo devolvieron al punto de partida, según la siguiente secuencia:
a) Al comienzo, la pintura renacentista era irremediablemente impura porque pretendía imitar la realidad.
b) Para lograr la pureza total de la pintura, se prohibieron las referencias al mundo real y la ilusión de profundidad.
c) Una vez abolidos los límites del arte, todo fue declarado arte: desde un mingitorio hasta una camiseta de Joseph Beuys.
d) Bajo ese nuevo estatus, el video y la fotografía alcanzaron el rango de arte.
e) Luego, gracias al video y la fotografía, la imagen realista fue indultada y consiguió el reingreso al mundo del arte.
f) Final: estaba prohibido pintar como Velázquez, pero con una buena Kodak todos podemos ser Velázquez.

6
El rasgo principal que caracteriza al fraudulento arte contemporáneo es su impronta decididamente dictatorial, el nefasto impulso de tiranizar que Camus consignó en sus Cuadernos de 1936.
Oscilante y contradictorio, siempre sumergido en un torbellino de idas y vueltas, empeñado en colocar en la cima de la expresión artística a una vertiginosa sucesión de monarcas: minimalismo a la mañana, instalación al mediodía, performance al atardecer y videoarte por la noche, el arte contemporáneo sólo encuentra coherencia en la inflexible rigidez de sus mandatos.
Como un formidable y todopoderoso estalinismo, hoy decide una línea de acción y mañana la contraria, pero siempre exige ser ciegamente obedecido.
A falta de un comité central permanente, ubicado a la cabeza del partido único, aparece un comité ad hoc de curadores, funcionarios y galeristas, cuya función es vigilar el cumplimiento de la ley suprema que nadie puede atreverse a violar: el artista debe interpretar a su época.
Dentro de ese marco, queda claro que la libertad individual es una reliquia del pasado, tan anacrónica y condenada a muerte como la pintura de caballete.
Ergo, el artista debe actuar bajo la tutela y la regulación de las instituciones, de acuerdo con las instrucciones y libretos previos de los curadores, o aceptar la exclusión y las purgas.

7
Afortunadamente, más allá del arte contemporáneo hay mucho arte verdadero.
En todas las latitudes florecen los espíritus deslumbrados por la resplandeciente magia de la pintura, que desprecian el fraude, se esfuerzan por aprender el oficio y trabajan largos años para construir un mensaje inteligible.
En la Argentina, junto a los viejos maestros Carlos Alonso y Guillermo Roux, tenemos una larga serie de pintores y dibujantes de primera línea, que priorizan la búsqueda de la verdad, aún al precio de no figurar en los ámbitos dominados por los comisarios políticos del arte contemporáneo.
Esos pintores saben que el juicio definitivo lo establece el público, como bien dijo Borges, y también saben que ese público espera del arte lo mismo que espera del cine, la novela o la poesía: emociones, drama, belleza, una mirada personal sobre el mundo o una interpretación del sentido o de la falta de sentido de la existencia.
Y más allá de la Argentina, a través de esta maravillosa ventana de la Internet nos asomamos a las obras de excelentes pintores de todas las latitudes, cuya existencia implica el más rotundo mentís a la pretensión de enclaustrar al arte contemporáneo en un círculo dogmático, exitista y unilateral, donde se rinde culto a las zapatillas y los calamares.

Pedro Luis Boitel, una tumba sin nombre

2011-06-01T09:57:00.000-07:00

El escritor argentino Fernando Gril presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid su libro “Una tumba sin nombre”, en el que rescata la figura del dirigente estudiantil cubano Pedro Luis Boitel, fallecido en prisión en 1972 tras 53 días en huelga de hambre.

Mientras estudiaba en la Universidad de la Habana, Pedro Luis Boitel, nacido en 1931, fue forzado a exiliarse en Venezuela por su oposición al gobierno de Fulgencio Batista.
En Caracas colaboró desde una estación de radio clandestina con Rómulo Betancourt, quien procuraba derrocar al gobierno militar de Marcos Pérez Jiménez. Al retornar a Cuba, Boitel reanudó sus estudios en la Universidad de la Habana y en 1959 fue postulado para la presidencia de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU) por el Movimiento 26 de Julio, pero debido a su rechazo a las ideas comunistas, los hermanos Castro y los demás líderes revolucionarios le quitaron su respaldo.
Decepcionado por el curso que tomaba el castrismo, Boitel formó una organización política, El Movimiento para Recuperar la Revolución (MRR), lo que motivó su detención en 1961 y la condena a diez años de prisión, acusado de conspirar contra el Estado.
Estando ya encarcelado, y a pesar de la apelación presentada por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, se le imputaron cargos adicionales para extender la sentencia; luego, el pedido de autorización para abandonar Cuba fue rechazado y el 3 de abril de 1972 Boitel se declaró en huelga de hambre, para morir el 25 de mayo siguiente, a los 41 años, después de 53 días sin asistencia médica e ingiriendo solamente líquidos.
Sus últimos días se conocieron a través del relato de uno de sus amigos, el poeta Armando Valladares; tres días después de su muerte, los servicios de seguridad cubanos informaron a la madre de Boitel que su hijo ocupaba una tumba sin nombre, ubicada en el Cementerio de Colón, La Habana.

¿Por qué será que la contemporaneidad se esfuma tan rápidamente?

2011-05-27T17:24:00.000-07:00

Me está pasando algo muy extraño: en los años ’60, Buenos Aires me parecía una ciudad muy actual y muy contemporánea, pero a medida que fueron pasando las décadas me fui dando cuenta de que en esa ciudad de los ’60 los autos, los edificios y la gente lucían francamente anticuados, y que la Buenos Aires que está verdaderamente a tono con la época es ésta de hoy.
¿Por qué será que la contemporaneidad se esfuma tan rápidamente y le da ese aire un tanto ridículo y vetusto a las cosas que antes me parecían tan maravillosamente modernas?
¿Sentirán lo mismo que yo las personas que dentro de 40 o 50 años se detengan a contemplar la realidad de hoy?
No lo sé, pero esa manía que tiene la contemporaneidad de envejecer tan rápidamente me tiene muy preocupado.
Si esto sigue así, me pregunto adónde irá a parar la contemporaneidad del arte contemporáneo, esa que tanto apasiona al diario La Nación, empeñado como está en una incesante operación de prensa, cuyo objetivo es convencernos de que el arte contemporáneo es absolutamente maravilloso, y de que sus éxitos de venta y de público no dejan de crecer.
Y digo operación de prensa porque los diarios británicos, franceses y españoles publican muchas cosas a favor del arte contemporáneo, encomian los logros de Arco y la Tate, por ejemplo, pero también publican comentarios adversos de gente tan calificada como Marc Fumaroli o Robert Hughes. Sin embargo, los editores de arte de La Nación están convencidos de que la cobertura del quehacer artístico debe ser un mar de unanimidad.
Se trata, claro, de un propósito noble: quieren convencer al soberano de que la pintura y la escultura son cosas del pasado, y de que el arte debe responder a lo que ellos llaman el espíritu de la época.
Y si alguien no está de acuerdo con sus postulados, lo califican de conservador, reaccionario o derechista (¡¡!!), lo cual resulta bastante insólito, porque se podrá acusar de muchas cosas a La Nación, sobre todo si se es kirchnerista, pero a nadie se le ocurriría afirmar que es un diario de izquierda.
Sin embargo, en su cruzada a favor del arte contemporáneo escribieron que Robert Hughes “es de derecha” porque critica a Damien Hirsch.
Pero la ambigüedad y la contradicción no se detienen allí; fíjense ustedes que La Nación aplaude a rabiar las críticas a la sociedad de consumo que tanto abundan en el arte contemporáneo, pero a la vez recomienda a sus lectores que compren arte contemporáneo, y aplaude con entusiasmo los récords de venta que alcanzan los artistas contemporáneos en los remates.
Esa doble conducta me desconcierta y me obliga a preguntarme: ¿en qué quedamos? ¿Están a favor o en contra del consumo?
Y por otro lado, ¿qué tiene de malo la sociedad de consumo?
¿Acaso prefieren las sociedades de hambre y miseria, como Etiopía, Cuba, Corea del Norte o Haití?
Pero volvamos al comienzo: yo creo que si el gran mérito del arte contemporáneo es justamente ese, el de ser contemporáneo, estamos en un problema, porque la contemporaneidad de hoy es el pasado de mañana.
Por eso me permito aconsejarle a los editores de arte de La Nación que aflojen un poquito con la unanimidad y el triunfalismo: tengan en cuenta que el futuro podría dejarlos mal parados.

ArteBA 2011, o de cómo el mito del arte desaloja a las obras de arte

2011-05-20T05:27:00.000-07:00

"Los artistas, escritores y poetas tienden a juntarse en gremios, círculos y corporaciones que funcionan como sociedades de socorros mutuos: todos son buenos en lo suyo, interesantes, geniales. Ergo, el único crítico verdadero es el público".
Jorge Luis Borges

Hoy se inauguró ArteBA 2011, un espacio férreamente controlado por la corporación mediático-empresaria que maneja al llamado arte contemporáneo; como es sabido, este credo irracionalista se expone principalmente a través del Premio Petrobrás, adjudicado en esta ocasión al rótulo: “Autorretrato sobre mi muerte”, algo que la crónica periodística describe de esta manera:

"una escultura / objeto instalada en el piso, que resume el sentimiento del artista acerca de la muerte, de su muerte. El proyecto consta de una bolsa de nylon blanca translúcida que contiene en su interior los objetos preferidos del artista con dos calamares en proceso de descomposición”.

Como se puede ver en las fotografías, los "objetos preferidos" que el artista, para consumar su "escultura-objeto" o "proyecto", puso dentro de la bolsita, además de los calamares, son sus zapatos y algo que parece ser un calzoncillo.
Aunque tales preferencias son por lo menos curiosas, no tiene sentido objetarlas, porque las preferencias personales pertenecen al ámbito privado; pero lo que sí resulta absolutamente impenetrable es el mecanismo mental que indujo al autor a asociar una bolsita, un par de zapatos y unos calamares con la idea de la muerte.
¿Qué cambiaría en su "obra", me pregunto, si el rótulo "Autorretrato sobre mi muerte" se lo hubiera endosado a una esponja de baño, una bicicleta o un sacacorchos?
Y a la inversa, si se eliminara el rótulo, ¿quién podría imaginar que la bolsita con los zapatos y los calamares esconde una alusión a la muerte?
Pero ya se sabe que la distinguida tropa de funcionarios, curadores, galeristas y artistas emergentes, organizada como una generosa sociedad de socorros mutuos, está a mil kilómetros de distancia de esta clase de consideraciones.
Siempre dispuestos a ser gratamente sorprendidos, ellos se reúnen para celebrar la variedad del arte y certificar que todo cuanto se presenta en ArteBA es tan irreprochablemente bueno, interesante y genial como los artistas que embolsan zapatos y calamares.

Después de 50 años de prohibición, se exhibe en Cuba el cortometraje "P.M.", de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez-Leal

2011-05-19T14:44:00.001-07:00

"P.M." (Pasado meridiano) es un cortometraje realizado por Sabá Cabrera Infante, hermano de Guillermo, y Orlando Jiménez-Leal en 1960, presentado a comienzos de 1961 y poco después -en mayo de 1961-, confiscado y prohibido, según el texto de la resolución,

"por ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui".

Es interesante comprobar que un año después del triunfo de los Castro, La Habana era todavía una ciudad moderna, donde abundaban los negocios privados, bien provistos de los alimentos y bebidas que producían las empresas privadas, y habitada por ciudadanos prósperos y bien vestidos... que cometían el imperdonable delito de bailar y divertirse en lugar de agitar banderitas y repetir las consignas del supremo comandante.
Para los amantes del arte, la buena noticia -todavía inexplicable- es que la Cinemateca de Cuba lo exhibió este miércoles, 18 de mayo, en la Sala Chaplin.
Es muy bueno saber que los cubanos podrán disfrutar (si alguien no cambia de idea) este valioso documento y pequeña joya cinematógrafica.

"La constitución guiando al pueblo", mural de Guillermo Roux en la legislatura de la provincia de Santa Fe

2011-04-30T15:49:00.000-07:00

"Rosendo Villegas Velarde", por el gran Alfredo Domínguez, grabado en 1967: un cuentito perfecto

2011-04-28T12:53:00.001-07:00

Constructores de mitos

2011-04-26T11:31:00.000-07:00

El gran mito de que el arte debe ser una expresión de la época es una derivación de dos mitos paralelos: el mito del Arte y el mito de la Época, elevados por la irracional teoría del conceptualismo artístico a la categoría de entidades autónomas y extrahumanas, cuya misteriosa e infalible naturaleza irradiaría orientaciones y dictámenes que sólo podrían ser percibidos por los Verdaderos Artistas.
Las recientes declaraciones de Joseph Kosuth, iniciador del conceptualismo y vocero autorizado de sus teorías, ilustran con total claridad la acción de esos mitos: “El artista que está interesado en ser pintor e imita a Velázquez en pleno siglo XXI, no hace arte porque no es auténtico al no estar conectado con su tiempo y su sociedad".
Kosuth cultiva una certeza que desde su punto de vista no admite ni la menor sombra de duda: " Velázquez es impactante. Él fue auténtico cuando pintaba; pero hoy no se puede pintar un Velázquez porque es una imitación, algo falso; culturalmente es una obra completamente muerta, porque el artista debe ser un investigador, estar alerta a lo que acaece en su época, y a través de su obra, sin usar un lenguaje tradicional como la pintura o la escultura, cuestionar el poder político y económico e interrogar a los espectadores”.
En 1960, cinco años antes de que a Kosuth se le ocurriera (a los 20 años de edad) presentar una silla como obra de arte, pero con el mito del espíritu de la época ya fuertemente instalado por las vanguardias, Borges hizo esta sensata reflexión: “Creer que la contemporaneidad, el estar vivos hoy, es algo singularmente meritorio, revela una absoluta falta de imaginación. ¿Esa gente ignora que las horas, los días y los años seguirán pasando?"
Nótese, en primer lugar, el tono de legislador infalible y supremo que campea en las afirmaciones de Kosuth: “Hoy no se puede pintar un Velázquez”, “ el artista debe ser un investigador”, “debe estar alerta a lo que acaece en su época”; “no debe usar un lenguaje tradicional”, “debe cuestionar el poder político y económico e interrogar a los espectadores”.
Lo increíble de esos imperativos tajantes, que pretenden ordenar a los artistas lo que deben y lo que no deben hacer para conseguir la aprobación del Espíritu de la época, es que se apoyan en el dudoso mérito de ser contemporáneos, es decir, de estar vivos hoy, y en la convicción de que para expresar la época en que se vive no hay que usar un lenguaje tradicional como la pintura o la escultura.
No menos increíble es la comprobación de que tanto Kosuth como los textos sagrados de la teoría conceptual niegan sin la menor vacilación la libertad de pensamiento y el libre albedrío de los artistas, cuya actividad, según sus mandatos, debe ser rigurosamente regulada por el Espíritu de la época, encarnado en la frondosa burocracia del arte contemporáneo, que emitirá sus dictámenes desde un claro perfil estalinista.
Otro punto interesante nos remite a los hitos y cualidades que separan a una época de otra: ¿Será esta de hoy la misma época en que Malevich pintó su cuadrado negro (1910) o Duchamp firmó su mingitorio (1917)? ¿Estaremos transitando la misma época en que estallaron la primera guerra mundial y la revolución rusa? ¿Se mantendrá vigente la época en que se produjo el colapso de la Unión Soviética y finalizó la guerra fría? ¿Es posible sostener que la llegada a la Luna, la invención de la Web y los avances de la genética no han señalado un cambio de época?
Enfocando la cuestión desde otro ángulo, podemos afirmar que a pesar de estar inscripta en una época determinada, nuestra vida personal se subdivide a su vez en una sucesión de épocas bien diferenciadas: la añorada niñez (“Ese resplandor que ya se apagó en el mundo”), los empeñosos y esperanzados años juveniles, la discreta madurez y la espera final de lo que sabemos. Si bien es muy válido objetar que en términos históricos esas épocas que jalonaron nuestra vida carecen de interés, no es menos válido señalar su crucial importancia a la hora de intentar una expresión artística.
Sin embargo, las consideraciones basadas en la racionalidad, el sentido común o la libertad de pensamiento no tienen cabida cuando ingresamos en el territorio de los mitos: ¿Qué importancia pueden tener las inclinaciones y aspiraciones espirituales de un simple artista, junto a la omnipotencia del Arte y el Espíritu de la época, instituidos como mitos sagrados, a los que sólo cabe acatar con absoluta devoción?
Ubicados más allá de la razón, los mitos pueden ser aceptados o rechazados, pero de ninguna manera admiten ser sometidos al pensamiento crítico: cuando el cuadrado negro de Malevich, la poesía zaum o transrracional de Jlebnikov (“Goum Goum / Oum Oum / Uum Uum / Paum Paum / Soum Soum / kogo ne zna / Moum Moum / Boum Boum”, etc.), el mingitorio de Duchamp, el concierto de silencio de John Cage y otras proezas de las vanguardias se encaramaron en el Espíritu de la época para impulsar el concepto de arte fuera del dominio racional, se generalizó la convicción de que el arte debía ser inaccesible para ser valioso, y el mito del Espíritu de la Época se transformó en un inexpugnable hecho consumado.
En otras palabras, el mito aplastó a la razón y confirmó la innata tendencia que nos convierte en constructores de mitos.

Citas extraídas del libro “Borges”, de Bioy Casares; diario de las conversaciones que mantuvieron entre 1947 y 1986

2011-04-18T08:43:00.000-07:00

15/06/1957
Bioy: “La pintora Lucía Feldman me aseguró que la pintura argentina pasa por un momento de decadencia, pero que ella y todo el grupo de Battle Planas “trabajan en serio”, porque practican el automatismo”. Borges: “Qué raro que un profesor enseñe a pintar así: nada de modelos ni de perspectiva, pinte lo que le salga, sin pensar. Sin embargo, yo creo que (Battle Planas) es buen pintor”.
Silvina: “No creo. Ni lo creo capaz de enseñar a otros lo que él hace”.
Borges: “A mí me parece que es el profesor que conviene a sus discípulas; imagino que todas serán, como Pepita Gómez, señoras desocupadas. Pues bien, si les dicen que dibujen tal modelo, descubren su falta de vocación, se desmoralizan, como dice la gente, y dejan. Si les dicen que no copien nada, que sean artistas, serán felices. ¿Con qué criterio se juzga esos cuadros? No comparándolos con nada. O bien, con el gusto o con alguna interpretación filosófica, siempre dócil. Aspiran a lo más sublime desde el comienzo; nada de grados primarios: se gradúan, desde la primera clase, de genios. Y es curioso: toda esta gente que dice huir de la literatura o de la anécdota, son más hábiles ensayistas que pintores; sus cuadros valen más explicados que vistos. Los otros días Josefina Robirosa explicaba sus cuadros. Bueno, era una explicación filosófica harto simple. Esta niña había descubierto la física y la química. Decía que ella es realista, no abstracta ni figurativa, sino realista: pinta lo que ve un ojo, no corrompido por las enseñanzas del dibujo”.

07/09/59
Borges: “La arquitectura funcional y la pintura no figurativa, que la gente ve como expresiones de una misma tendencia, son opuestas. (…) Habría que iniciar un movimiento a favor de la arquitectura pura. Hacer casas que no sirvan para nada, que ni siquiera se pueda entrar en ellas… Habría que hacer una ciudad así, una gran ciudad…”

27/08/1960
Borges: “La gente ya no se ríe de ninguna obra de arte. Sabe como quedaron los que se reían de los impresionistas y teme quedar mal ante la posteridad. ¿Por qué ese miedo a la posteridad? Como decía Oscar Wilde, hasta ahora la posteridad no hizo nada por nosotros”.

10/09/1960
Bioy: “Silvina cree que la pintura representativa ya no tiene razón de ser”.
Borges: “Qué raro. Qué noción histórica tienen los pintores. Yo no pienso en cómo se ajusta a la historia de la literatura el cuento que voy a escribir. Todo lo que hay en un cuadro abstracto, colores y líneas, hay en la pintura de siempre, pero en esa pintura siempre hay más. Habría que tener coraje y atacar a Joyce, a Picasso, a los principales responsables. (…) Qué manía el arte moderno contra la anécdota. Echando mano de la palabra anécdota, mucha gente rechaza hoy formas permisibles de literatura y arte. La connotación de frivolidad epigramática de la palabra anécdota los ofusca; no ven que atacan a lo narrativo, que es uno de los permanentes agrados de los hombres. ¿Qué tiene de malo? Toda la literatura es anécdota. ¿A quién no le agradan las anécdotas? Estoy seguro de que les gustan a esos mismos pintores que las condenan.

07/06/1961
Borges: “Wilde decía que ser ecléctico es una virtud que más conviene a un rematador que a un crítico”.

18/08/1963
Borges: “Estuve con el fotógrafo Cóppola. Es un idiota ese hombre. Me preguntó si había visto el Premio Di Tella. Le contesté que había tomado la precaución de ser ciego para no ver esas imbecilidades. Me aseguró que son cosas modernas, ‘que hacen pum en el ojo’. Quiso saber si todos los candidatos para el concurso de La Nación eran pompiers que mandaban versos impecablemente medidos, o si había experimentadores interesantes, modernos. Le dije que casi todos era modernos”.

31/08/1966
Bioy: “Hace un tiempo, un señor Menen Desleal publicó en El Salvador un libro de cuentos entre los que algún crítico reconoció más de uno de ‘Cuentos breves y extraordinarios’ (por ejemplo, el del leñador y el ciervo). (…) ¿Cómo se resolverán a publicar plagios?”
Borges: “Es la tentación de la facilidad. Esa misma tentación, ahora lo descubro, es la del arte abstracto”.

Mircea Eliade y la destrucción de los lenguajes artísticos

2011-04-05T15:19:00.000-07:00

Mircea Eliade (1907 – 1986), pensador y escritor de origen rumano, fue un estudioso de los mitos, sueños y misterios de las civilizaciones antiguas y modernas, elaboró una visión comparativa de las religiones y relacionó diferentes culturas y momentos históricos con extraordinaria sagacidad y erudición. Autor de más de treinta ensayos, entre los que sobresalen El mito del eterno retorno y la Historia de las creencias e ideas religiosas, escribió también una docena de novelas y un extenso Diario íntimo que abarca el período 1929 – 1941.
En las páginas que transcribimos a continuación, extraídas de Mito y realidad, un libro escrito en 1963, Eliade describe el proceso de demolición de los lenguajes artísticos llevado a cabo por las vanguardias del siglo XX, que culminó con la exageración y la provocación reconocidas por decreto como el arte oficial de nuestro tiempo, para regocijo de las elites que “encuentran en la extravagancia y la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una iluminación iniciática”. Sin embargo, su amplia visión de los procesos y las eras históricas preservó a Eliade del pesimismo:
“Todo nos lleva a creer –escribió- que la reducción de los universos artísticos al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al caos, a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación, equiparable a una cosmogonía”. No cabe duda de que el momento de la regresión se ha prolongado mucho más de lo que Eliade podía llegar a suponer, pero no seamos impacientes: no hay imperio ni creencia que superen la prueba del tiempo.

(Fragmento de Mito y realidad)
Se ha insistido poco en lo que llamaríamos los mitos de la elite, especialmente los que cristalizan en torno a la creación artística y su repercusión cultural y social. Precisemos de antemano que esos mitos han logrado imponerse fuera de los circuitos cerrados de los iniciados merced sobre todo al complejo de inferioridad del público y de los procedimientos artísticos oficiales. La incomprensión agresiva del público, de los críticos y de las representaciones oficiales del arte hacia un Rimbaud o un Van Gogh, las consecuencias desastrosas que tuvo, sobre todo para los coleccionistas y los museos, la indiferencia hacia los movimientos innovadores, desde el impresionismo al cubismo y el surrealismo, han constituido duras lecciones tanto para el para los críticos y el público como para los comerciantes de cuadros, las administraciones de los museos y los coleccionistas. Hoy, su único miedo es no ser lo suficientemente avanzados, el no adivinar a tiempo el genio en una obra aparentemente incomprensible. Jamás quizá en la historia de un artista ha sido tan cierto como hoy que cuanto más audaz, iconoclasta, absurdo e inaccesible sea, tanto más se reconocerá su valía, se le mimará, se le idolatrará. En algunos países se ha llegado a un academicismo “de vanguardia”, hasta tal punto que toda experiencia artística que no tenga en cuenta este nuevo conformismo corre el riesgo de ser sofocada o de pasar inadvertida. El mito del artista maldito, que obsesionó al siglo XIX, hoy día ha desaparecido. Especialmente en los Estados Unidos, pero también en Europa occidental, la exageración y la provocación han dejado desde hace tiempo de perjudicar al artista. Se le pide más bien que se conforme con su imagen mítica, que sea extraño, irreductible, y que haga “algo nuevo”. Es en el arte el triunfo absoluto de la revolución permanente. Ni siquiera se puede decir que todo está permitido: a toda innovación se la declara genial de antemano por decreto y se la iguala a las innovaciones de un Van Gogh o un Picasso, ya se trate de un anuncio publicitario hecho tiras o de una lata de sardinas firmada por el artista.
La significación de este fenómeno cultural es tanto más considerable cuanto que, quizás por primera vez en la historia del arte, no existe tensión entre artistas, críticos, coleccionistas y público. Todos están de acuerdo siempre y antes de la presentación de una nueva obra o del descubrimiento de un artista desconocido. Tan sólo importa una cosa: no correr el riesgo de tener que confesar algún día que no se ha comprendido la importancia de una nueva experiencia artística.
Acerca de esta mitología de las elites modernas, nos limitaremos a unas observaciones. Señalemos primero la función redentora de la “dificultad”, tal como se la encuentra especialmente en las obras de arte moderno. Si la elite se apasiona por Finnegan’s Wake, por la música tonal o por la chapucería pictórica, es también porque tales obras representan mundos cerrados, universos herméticos donde no se penetra más que al precio de enormes dificultades arcaicas y tradicionales. Se tiene por una parte la sensación de una “iniciación”, iniciación casi desaparecida del mundo moderno; por otra, se hace gala ante los ojos de los “otros”, de la “masa”, de pertenecer a una minoría secreta; no ya a una aristocracia, porque las elites modernas se inclinan hacia la izquierda, sino a una iluminación, que tiene a la vez el mérito de ser espiritual y secular, y se opone tanto a los valores oficiales como a las iglesias tradicionales. Mediante el culto de la originalidad extravagante, de la dificultad, de la incomprensibilidad, las elites señalan su desapego del universo banal de sus padres, rebelándose contra ciertas filosofías contemporáneas de la desesperación.
En el fondo, la fascinación por la dificultad, es decir, la incomprensibilidad de las obras de arte, traiciona la necesidad de descubrir un nuevo sentido secreto, desconocido hasta ahora, del mundo y de la existencia humana. Se sueña con ser un “iniciado”, con llegar a penetrar el sentido oculto de todas esas destrucciones de lenguajes artísticos, de todas esas experiencias “originales”, que parecen, a primera vista, no tener nada en común con el arte. Los anuncios publicitarios rasgados, las telas vacías, quemadas o tajeadas con un cuchillo, los espectáculos improvisados en que se sacan a suerte las réplicas de los actores, todo esto debe tener una significación, al igual que ciertas palabras incomprensibles de Finnegan’s Wake se revelan, para los iniciados, provistas de múltiples valores y de una extraña belleza cuando se descubre que derivan de vocablos neogriegos o svahili , desfigurados por consonantes aberrantes y enriquecidos por alusiones secretas a posibles juegos de palabras cuando se pronuncian rápidamente en voz alta.
Bien es verdad que todas las experiencias revolucionarias auténticas del arte moderno reflejan ciertos aspectos de la crisis espiritual o simplemente de la crisis de conocimiento y de la creación artística. Pero lo que nos interesa aquí es que las elites encuentran en la extravagancia y la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una iluminación iniciática. Es un “nuevo mundo” lo que se está reconstruyendo sobre las ruinas y los enigmas, un mundo casi privado, que se quería para sí y para un puñado de iniciados. Pero el prestigio de la dificultad y de la incomprensibilidad es tal, que muy pronto el “público” se ve conquistado su vez y proclama su adhesión total a los descubrimientos de la elite.
La destrucción de los lenguajes artísticos la llevaron a cabo el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, el dodecafonismo y la música concreta, James Joyce, Beckett y Ionesco. A los epígonos no les queda más que encarnizarse en demoler lo que ya está en ruinas. Como recordamos en capítulo anterior, los creadores auténticos no aceptan instalarse en los escombros. Todo nos lleva a creer que la reducción de los universos artísticos al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al caos, a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación, equiparable a una cosmogonía.

Nuestros años '70

2011-04-05T06:39:00.000-07:00

Da miedo recordar las manifestaciones entusiastas de los jóvenes argentinos que en los feroces años '70 celebraban con la cabeza incendiada el despertar de la lucha armada, preparándose para asesinar a los enemigos derechistas y para ser asesinados por la Triple A y por los grupos de tareas de la dictadura militar. Educados en el seno de familias que abrazaban el ideario de la izquierda, fueron alimentados por los poderosos canales del afecto con el credo marxista de la superioridad y la inevitabilidad del socialismo, cuya retórica proclama la solidaridad con los humildes y exalta los valores del idealismo y el desinterés material, generadores de una robusta identidad y de un marcado incremento de la autoestima, cualidades que al llegar la hora de la derrota y la desilusión se hace muy difícil resignar. Antes de ser víctimas o culpables, exaltados por el virus de las ideas y las hormonas juveniles, los jóvenes de aquel tiempo feroz se rindieron al irresistible atractivo de la revolución cubana, que barrió el continente con la fuerza de una incontenible tempestad. Ser joven y tropezar con la promesa de la gloria a la vuelta de la esquina es una combinación muy peligrosa, sobre todo cuando los intelectuales y periodistas más destacados de la época, estimulados por el soborno de los agasajos, los viajes y la fachada de prestigio revolucionario que recibían del castrismo, se dedicaban a promover la retórica homicida de la lucha armada. Recordemos que a principios de los ’60, cuando todavía resonaban los gritos de victoria y las consignas revolucionarias que saludaban el ingreso de las columnas guerrilleras a La Habana, los escritores Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Juan Gelman, Eduardo Galeano, Mario Benedetti, Rodolfo Walsh y una larga lista de figuras prestigiosas se unieron a Jean Paul Sartre para exaltar la acción redentora y nada inocente de “la violencia de abajo”, prédica que contribuyó a inflamar los corazones juveniles y a desatar el reguero de terrorismo y dictaduras que incendió todo el continente. El culto de la violencia y la consiguiente exaltación de la valentía personal como cualidad imprescindible del verdadero revolucionario, en paralelo al idealizado paraíso socialista, fue el otro gran foco de fascinación que encandiló los corazones juveniles. Con la teoría de que un puñado de hombres decididos a hacer la revolución podían crear las condiciones favorables para concretarla, la dirigencia cubana revitalizó el mito de la hombría y estableció el culto del héroe como su principal base programática, sumando al ideal del paraíso igualitario el soborno de la gloria guerrera. Desde su punto de vista, los partidos comunistas tradicionales, envueltos en las redes de la burocracia y el reformismo, eran incapaces de hacer la revolución porque sus militantes se comportaban como medrosos burócratas y no tenían los atributos de masculinidad que había que tener. “Este tipo de lucha –anotó el Che Guevara en su Diario de campaña– nos da la posibilidad de convertirnos en revolucionarios, el escalón más alto de la especie humana, pero también nos permite graduarnos de hombres”. Con la parafernalia de sus infaltables metralletas, las barbas y el uniforme verde olivo, la imagen de los comandantes cubanos afirmaba de la manera más rotunda y persuasiva que para hacer la revolución no era necesario inclinarse frente a los libros: bastaba con “tener las pelotas bien puestas” y estar dispuestos a tomar las armas para enfrentar al único responsable de la miseria, la desigualdad y el subdesarrollo imperantes en Centro y Sudamérica: el odiado imperialismo norteamericano. Desde los tempranos años ’60, bajo la cobertura del internacionalismo proletario, cuantiosas columnas de jóvenes procedentes de todos los países latinoamericanos y atraídos por el imán del prestigio guerrero comenzaron a desfilar por los campos de entrenamiento cubanos, donde fueron adiestrados en tácticas guerrilleras y en el uso de explosivos y armamentos, para luego volver a sus países de origen y vivir tan peligrosamente como lo habían deseado, organizando asesinatos, secuestros y atentados, sumergidos en la clandestinidad y embriagados por una sobredosis permanente de adrenalina. Boyando de casa en casa, con el peso del arma en la cintura y a mil leguas de distancia del aburrimiento y la chatura de la vida corriente, habitualmente oprimida por la rutina cotidiana y la sensación de que “nunca pasa nada”, los jóvenes de entonces saborearon la estela de admiración y los amores fugaces propiciados por la aureola del combatiente, sin sospechar la magnitud del infierno que estaban contribuyendo a preparar. La lección más dura de aquellos años de plomo es que el propósito de masacrar al enemigo nunca es gratuito, porque inevitablemente despierta un empeño simétrico de masacre y destrucción, disparando una espiral de violencia en la que sólo triunfa la muerte. Sin embargo, aunque podría parecer una anomalía, el imán de la gloria guerrera es un ingrediente infaltable en la historia de la Humanidad, que reaparece de tanto en tanto bajo enunciados tan engañosos y resbaladizos como Liberación, Patria, Revolución, Igualdad o Imperialismo, para extenderse como una peste emocional o una borrachera colectiva que anula la racionalidad, produce un bloqueo generalizado de la capacidad de análisis y arrastra las conciencias con la fuerza de un incontenible tsunami. En abril del ’82, cuando el plan de gobernar a perpetuidad urdido por la dictadura militar argentina empezaba a resquebrajarse, la delirante maniobra de ocupación de las islas Malvinas desató una repentina ola de fervor nacionalista y llenó las calles y plazas de patriotas, con el resultado de que una nueva generación de jóvenes argentinos fueron empujados al matadero por la engañosa ilusión de la gloria. El fenómeno es tan viejo como la historia humana: Stefan Zweig recuerda en sus memorias la delirante alegría de las muchedumbres que celebraron el comienzo de la primera guerra mundial en todas las capitales europeas, sin imaginar la inminente matanza que exterminaría a gran parte de la juventud de la época en las trincheras del Somme y de Verdún:

“A la mañana siguiente estaba en Austria. En todas las estaciones aparecían pegadas las proclamas que anunciaban la movilización general. Los trenes se llenaban de reclutas recién uniformados, ondeaban las banderas, retumbaba la música marcial, y en Viena hallé la ciudad entera sumergida en la embriaguez. El terror primitivo de la guerra, que nadie quería, ni los pueblos ni el gobierno, de esa guerra que se había deslizado entre las manos torpes de los diplomáticos, contra su voluntad, después que habían jugado y fanfarroneado con ella, se transformó de repente en entusiasmo. Se formaron manifestaciones en las calles; de pronto, en todas partes, flameaban banderas y se escuchaba música; los jóvenes reclutas marchaban triunfalmente, con los rostros iluminados, porque se les saludaba jubilosamente, a ellos, los pequeños hombres del diario vivir, a quienes antes nunca nadie había celebrado, y en quienes nadie había fijado su atención. (…) El insignificante empleado de correo, que habitualmente clasificaba cartas de la mañana a la noche, desde el lunes hasta el sábado, ininterrumpidamente, el escribiente, el zapatero, se veían de pronto frente a una posibilidad distinta, una posibilidad romántica en su vida: podían llegar a ser héroes, y las mujeres halagaban a cualquiera que vestía uniforme, y los que quedaban en la retaguardia lo saludaban respetuosamente con ese título romántico…”

Mientras eso pasaba en Austria, Louis Ferdinand Celine registró la situación simétrica vivida en París durante los mismos días, cuando el paso de un regimiento con su gallardo coronel y su banda de música al frente, saludado por las flores y los besos de las mujeres, impulsó a su personaje Bardamú a incorporarse como voluntario:

“La primera marcha resultó bastante larga. No acababan nunca las calles y los civiles con sus mujeres que lanzaban frases como para envalentonar a cualquiera, y que nos echaban flores desde los balcones, desde las estaciones y desde las iglesias atestadas. ¡Cuántos patriotas había en todas partes!... al principio. Luego empezamos a ver menos patriotas… caía la lluvia… Luego, menos patriotas todavía. Hasta que ya no se escuchó ninguna frase de estímulo ni se vio un solo patriota, ni uno solo, en el camino. ¿Entonces estábamos ya solos, nosotros, los que íbamos uno detrás de otro? Paró la música. Al fin de cuentas, me dije, pensando en la manera como avanzaban las cosas, esto se pone raro. Y lo mejor será rectificar. E iba a dar la media vuelta, cuando me di cuenta de que era demasiado tarde. Los civiles habían cerrado la puerta, suave pero rápidamente, detrás de nosotros. Y allí estábamos, metidos como las ratas”.

Más adelante, el alter ego de Celine sueña con la vuelta a Paris, donde lo recibirían las mieles de la gloria:

“Y volveríamos a casa… Para pasar otras veces quizás por la plaza Clichy en triunfo… Dos o tres sobrevivientes solamente… Los dos o tres que yo quisiera. Dos o tres muchachos amigos, bien plantados, detrás del general, mientras los demás estarían muertos como el coronel. (…) Nos cubrirían a fuerza de condecoraciones, de flores, pasaríamos por el Arco de Triunfo. ¡Entraríamos en el restaurante y nos servirían gratis, ya no pagaríamos nada nunca en la vida! ‘¡Oh, estos héroes maravillosos!’, dirían en vez de entregarnos la cuenta. ‘¡Defensores de la patria!’, y eso bastaría… Pagaríamos con banderines de Francia. La cajera se negaría a recibir dinero de los héroes, y hasta nos daría del suyo, besándonos tal vez cuando pasáramos frente a la caja. Entonces valdría la pena vivir”.

Los retratos de Zweig y Celine, delineados hace un siglo atrás, describen con elocuencia los sentimientos que suelen cautivar los corazones juveniles al conjuro de una gesta guerrera, y son una sugestiva demostración del tremendo estrago que pueden causar las ideas. Contra lo que enseña el reduccionismo marxista, el terrorismo de izquierda de los ’70, que se extendió desde el norte hasta el sur de Latinoamérica, y las siniestras dictaduras militares instaladas para aplastarlo, no se originaron en los pavores de la pobreza ni en la dinámica de la lucha de clases, sino en las ideas que capturaron el imaginario colectivo, ideas enraizadas en el mesianismo apocalíptico marxista y potenciadas por el castrismo, que como paso previo a la construcción del paraíso socialista se propuso el delirante objetivo de arrasar a los Estados Unidos y rediseñar la naturaleza humana. "Toda nuestra acción –escribió el Che Guevara– es un grito de guerra contra el imperialismo y un clamor por la unidad de los pueblos contra el gran enemigo del género humano: los Estados Unidos de Norteamérica”. Así fue como la leyenda romántica de la revolución y los sistemáticos cantos de sirena de la propaganda cubana incendiaron todas las cabezas y liberaron su poder destructivo al contactarse con la disponibilidad y las ilusiones de la juventud. La experiencia de aquellos días arteros y criminales encierra un pedido de indulgencia para las víctimas y un alerta dramático y crucial dirigido a los jóvenes de hoy: si otra vez se vuelven a escuchar las marchas militares, y los antiimperialistas o los patriotas vuelvan a juntarse para señalar airadamente al enemigo, les convendrá refrenar el entusiasmo, desconfiar de la gloria prometida y examinar con mucho cuidado las ideas que pretenden venderles; deben tener muy presente que los patriotas y los antiimperialistas los invitarán a marchar dócilmente al matadero mientras ellos se quedan en sus casas. Recuerden que si a ustedes les toca correr una suerte similar a la vivida por la alucinada “juventud maravillosa” de los ’70 o por los incautos soldados argentinos de Malvinas, a nadie se le ocurrirá tratarlos como héroes ni llenar a los sobrevivientes de condecoraciones; tampoco serán aclamados en la Plaza de Mayo ni les pagarán la cuenta del restaurante. Como a cualquier hijo de vecino, les exigirán hasta la última moneda y se desentenderán totalmente de ustedes. No esperen otra cosa.

Cinco poemas

2011-04-01T13:35:00.000-07:00

Nada

Yo era joven
Y aunque no tenía nada,
Nada,
Quería sacarlo todo
De la vida.
Vivía deslumbrado
Por el dulce resplandor.
Era joven
Y no tenía nada;
Pero vivía, sin saberlo,
Los mejores momentos
De mis pobres vidas.

No tenía nada
Y recibía golpe
Tras golpe,
Pero me bastaba
La intensidad del día
Para creer
Que lo tenía todo.

Fue sólo un momento,
Un momento de fuerza,
De romanticismo,
De juventud.

Aquel lejano resplandor
Es todo lo que extraño.

Nunca las pedí

Todo cuanto quise
Es una pizca de infinito,
Diez gramos aunque fuera
De radiante infinito,
Dulce como tus dulces muslos.
Y aunque me fascinaron las estrellas
Te juro que nunca las pedí.
Yo sólo quería que me miraran,
Quería tener para mí
Alguna brizna del infinito
Que a otros les regalan.

Quise la chispa que brilla
En el fondo de tus ojos,
Y tiembla,
Y huye,
Y se va…

Una fina cinta roja

¿Qué fue de vos,
De mí,
De nosotros?
Un cansancio de siglos
Me derrumbó el alma
Y la tarde se llenó
De huesos y palomas.
Te lo juro,
Nunca quise irme
Para siempre.
Nunca supe qué fue de tus cartas;
Estaban allí,
Atadas con una fina cinta roja,
La fina cinta roja
Que una tarde lejana
Temblaba en tu pelo.
Puedo ver todavía
Tu letra pequeña y prolija,
Pero todo se desvaneció,
Se perdió para siempre,
Nunca supe cuándo.

Te lo juro,
Yo nunca lo quise,
Nunca.

La magia de un tilde

No se por qué
Se me ocurrió llamarte Malená,
Un poco a la francesa,
En lugar de Malena.
No se por qué me persiguió
El berretín de hacerte diferente,
Pero me gustaba la dulce dulzura
De aquellos Malená, Malená,
Que llenaban la tarde de violines…

No se por qué me desgarraste
El corazón.

El poeta

Una sola vez lo vi.
Caminaba muy erguido,
La cabeza estática
Levemente inclinada hacia atrás.
El pelo blanco acariciaba las nubes.
Erguido como un joven roble,
Un joven de ochenta años,
Buscó a tientas la silla
Y sus manos pensativas
Acariciaron la mesa
Buscando la taza de te.

Estaba entre nosotros
Pero también en otra parte,
Habitado por los ecos
De vidas pasadas
Y las voces que seguirán resonando
En los laberínticos anaqueles
Poblados de libros.

Ya no está,
Pero su voz inagotable,
Hecha de aves y de rosas,
Sigue flotando
Como una sabia música
En las entrelíneas del Tiempo.

Política, arte y pensamiento mágico

2011-03-31T12:54:00.001-07:00

Después de haber visto pasar mucha agua bajo los puentes, y caer muchos puentes que parecían eternos, me siguen admirando los impetuosos progresistas que se empeñan en rechazar los hechos o en rehacerlos a su antojo, por ejemplo cuando postulan la imagen de los dos Kirchner, el ex presidente fallecido y la actual presidenta de la Argentina, como anticapitalistas consecuentes y abanderados de los derechos humanos, sin hacer ningún caso de las elocuentes declaraciones juradas del matrimonio, que arrojan un crecimiento del 158 por ciento entre 2007 y 2008, con un capital que en ese año pasó de 17,8 millones a 46 millones de pesos, registrando una ganancia de 28,2 millones de pesos en sólo un año y completando una suma desmesuradamente superior al patrimonio neto de $ 6.851.810 que declararon al llegar al gobierno en 2003, y que comparado con la cifra actual arroja un incremento del 572 por ciento. No estamos hablando de opiniones que podrían ser compartidas o refutadas, sino de cifras netas y exactas, asentadas en las declaraciones juradas que firmó el matrimonio, cifras tan reales como la absoluta falta de antecedentes del matrimonio Kirchner en la defensa de los derechos humanos, cuyas banderas comenzaron a levantar sólo a partir del momento de asumir la presidencia. Uno no puede menos que preguntarse si es posible que dos personas sean rabiosamente anticapitalistas y al mismo tiempo exitosos capitalistas, capaces de ganar nada menos que 46 millones de pesos, algo más de 11 millones de dólares, en 11 años, y eso en el tiempo libre que les dejaba la militancia, y también debe preguntarse cómo es posible que los fervorosos defensores del modelo “nacional y popular” no se hagan esa pregunta. Tampoco se entiende la súbita defensa de los derechos humanos que el matrimonio asumió en el 2003 junto con la presidencia del país, un tema que hasta ese momento habían decidido ignorar porque mantenían una muy buena relación con los representantes de la dictadura militar, como lo demuestra la foto tomada el 9 de abril de 1982, a pocos días de iniciada la guerra de Malvinas, y publicada en el diario Correo del Sur bajo el título: “Amplio apoyo de las fuerzas vivas a las Fuerzas Armadas”, donde se ve al próspero abogado Néstor Kirchner junto al general Oscar Enrique Guerrero, en ese entonces comandante de la XI Brigada de Infantería Mecánica del Ejército y más adelante, desde 1981, alto jefe de la policía bonaerense en tiempos en que la provincia albergaba al menos nueve centros de detención clandestina. En su discurso de ese día, el general Guerrero agradeció “la adhesión de los representantes de distintos sectores del quehacer de la ciudadanía riogalleguense, que se presentaron ante la sede del Comando a su cargo". Curiosamente, los fervorosos izquierdistas que en estos días se dedican a descubrir o a inventar un cómplice de la dictadura en cada opositor, no tienen nada que decir sobre esta historia verdadera.

Empeñados en negar los hechos y en suplantar a los Kirchner reales por el par de líderes puros e infalibles que ellos imaginan, los jóvenes progresistas de hoy incursionan sin saberlo en el pensamiento mágico: como el mago que pronuncia un abracadabra y convierte al pañuelo en una paloma, ellos creen que basta colocar a unos las etiquetas de progresistas y revolucionarios, y a otros los rótulos de reaccionarios, derechistas y conservadores, para que unos y otros se conviertan en lo que ellos dicen. Lo curioso es que a pesar de sus afirmaciones, hoy no existe ninguna diferencia perceptible entre su modo de vida y el de las personas que ellos califican como derechistas, conservadores o procapitalistas. Sin embargo, no siempre fue así: es preciso reconocer que los progresistas de los años ’70 no tuvieron ni una pizca de conservadores, porque eligieron tomar las armas, vivieron en la clandestinidad y se dedicaron a robar bancos, asaltar cuarteles y secuestrar o asesinar a policías, militares, empresarios y sindicalistas, y porque una gran parte de ellos ni siquiera pudo conservar la vida; esa manera de vivir, extremadamente peligrosa y nada conservadora, no guarda ninguna semejanza con el modo de vida que practican los airados izquierdistas de hoy, que viven con toda comodidad en un país capitalista y se dedican a hacer las mismas cosas que hacen los plácidos conservadores: tratan de ganar todo el dinero posible y de estar cada vez mejor, disfrutan del consumo y van y vienen por donde les gusta, aprovechando a conciencia las libertades de la democracia y el capitalismo, aunque no están dispuestos a confesarlo, porque como poseedores de la Verdad superior que explica los designios de la Historia y los hace moralmente superiores, se consideran obligados a proclamar en todo momento su odio mortal al pérfido capitalismo. Está claro que los izquierdistas de hoy tienen muy buenas razones para no vivir como los jóvenes izquierdistas de los ’70; la principal de ellas es que el otrora poderoso y voraz campo socialista, que amenazaba con abarcar toda la superficie del planeta y apoyaba con toda clase de medios a los jóvenes izquierdistas para que lucharan por la revolución, se disolvió en el aire junto con sus muros y sus estatuas, de un instante para otro, por obra de las burocracias que controlaban hasta el más mínimo resquicio de la vida social y ahogaban la iniciativa individual. Es una ocasión propicia que los jóvenes izquierdistas podrían aprovechar para entender que la fuerza del capitalismo reside en la ilimitada maraña de retazos sociales dedicados todo tipo de emprendimientos, industrias, sociedades comerciales, agrícolas, culturales, deportivas, artísticas, científicas, ganaderas, pesqueras, educativas y sanitarias, animadas por millones de personas que desarrollan libremente sus oficios y especialidades con creciente eficacia, para mejorar sus posibilidades de consumo y esparcimiento y vivir cada vez mejor. Pero el libre desarrollo de las fuerzas sociales, que explica el progreso de las naciones, no es del agrado de los jóvenes izquierdistas: ellos añoran otra cosa. Cuando un ayudante de Lacan le preguntó qué pensaba de los levantamientos estudiantiles que se estaban llevando a cabo en mayo del ’68, recibió esta respuesta: “Buscan un Amo”. Por alguna razón desconocida, los jóvenes izquierdistas de ayer y de hoy, que en esto sí se parecen, dicen apreciar la Libertad y la Liberación y las invocan en todo momento para criticar ferozmente cualquiera de las muchas falencias que observan en el capitalismo, que siempre será imperfecto porque es funcional a la naturaleza humana, pero acatan sin una sombra de protesta la total falta de libertad que reina en los Estados totalitarios socialistas, les conceden un servilismo incondicional a sus Amos Infalibles y encuentran siempre oportunas y aconsejables las medidas represivas contra los disidentes y la instalación del pensamiento único que somete el país al capricho narcisista del Amo. La historia se repite con cuanto dictador invoque la revolución para eternizarse en el poder: todavía me avergüenza recordar que durante mi infancia canté muchas veces una canción que revela la grotesca megalomanía de los dictadores y promueve el sometimiento más indigno: “¡Perón, Perón, qué grande sos! / ¡Mi general, cuanto valés! / ¡Perón, Perón, gran conductor, / sos el primer trabajador!”.

Curiosamente, el pensamiento mágico que le confiere a las palabras un instantáneo poder creativo se manifiesta también en el arte contemporáneo, un mundo que no por casualidad mantiene una estrecha afinidad ideológica con la Verdad revelada del izquierdismo, y comparte su sentimiento de superioridad moral. Así como al progresista le basta con llamarse a sí mismo izquierdista para sentirse legitimado como tal, aunque nada diferencie su modo de vida del que llevan los despreciables conservadores, los artistas contemporáneos creen que basta con etiquetar como arte unas piedras o una oreja de chancho para que las piedras y la oreja de chancho, siguiendo la estrategia del mago que mete un pañuelo en la galera y saca una paloma, se conviertan en obras de arte. Extremando la nota, también vemos con demasiada frecuencia que esa clase de artistas, que se dicen artistas aunque no saben dibujar una naranja, presentan sus alegatos y protestas contra el capitalismo o contra la iglesia católica como formidables obras de arte, y al igual que nuestros jóvenes izquierdistas, les endilgan los motes de conservadores o derechistas a todos los que se atreven a sostener que una mera opinión ligada a la política o la religión no es arte ni nada que se le parezca. Sumergidos en el gozoso mundo del pensamiento mágico, los izquierdistas que dicen amar la libertad pero adoran incondicionalmente al Amo socialista, y los artistas que convierten en arte lo que tienen más a mano, trepados al podio de la superioridad moral, coinciden en despreciar y descalificar a los que no piensan como ellos. Pero hay que tenerles paciencia. Aunque sigan negando la realidad, ya les llegará el momento de la desilusión.

Ecos de Prosciuttini

2011-03-30T13:36:00.000-07:00

En un irónico y revelador artículo publicado en “La estrategia de la Ilusión”, Umberto Eco hace una interesante reflexión sobre los problemas que debe enfrentar el presentador de un catálogo de arte. Para ilustrar la dinámica del asunto, Eco plantea una situación imaginaria: el pintor Prosciuttini, dice, es conocido por pintar desde hace treinta años telas de fondo ocre con un triángulo azul en el centro, cuya base es paralela al borde inferior del cuadro, y al que superpone en transparencia un segundo triángulo, éste de color rojo, inclinado en dirección sureste con relación al triángulo azul. El prologuista, continúa Eco, tiene varias posibilidades a su alcance, a saber: si se trata un poeta, puede solucionar el tema con una poesía dedicada a la pintura de Prosciuttini, algo sumamente prestigioso para el artista, el propietario de la galería y el comprador: “Como una flecha / ah, cruel Zenón / el ímpetu / de otro dardo, / parasanga trazada / de un cosmos enfermo, / con agujeros negros / o multicolores”. La segunda solución que propone Eco asume la forma de una carta abierta: “Querido Prosciuttini, tus triángulos me remontan a la Uqbar del testigo Jorge Luis… Un Pierre Menard que me propone formas recreadas en otras edades, por don Pitágoras de la Mancha. Lascivias a ciento ochenta grados: ¿podremos librarnos de la Necesidad? Adolescente, dudé de la esencia de la Regla… etc.”. Si el prologuista es de formación científica, continúa Eco, la cosa se pone más fácil porque puede partir de la convicción muy exacta de que un cuadro es un elemento de la Realidad: le bastará entonces con hablar de los aspectos más profundos de la realidad, y diga lo que diga no mentirá. Por ejemplo: “Los triángulos de Prosciuttini son grafos. Funciones proposicionales de topología concreta. Nodos. ¿Cómo se pasa de un nodo X a otro nodo? Se precisa, como es sabido, una función F de valoración, y si F(X) es menor o igual a F(V), hay que desarrollar X, porque de otro modo (…) Conclusión: el arte es matemáticas; tal es el mensaje de Prosciuttini”. Aunque a primera vista podría parecer que las soluciones de este tipo no son apropiadas para un pintor figurativo como Morandi o Guttuso, según Eco eso no es así, porque todo depende de la habilidad del prologuista. Ejemplo: “Si nos atenemos a la teoría de las catástrofes de René Thom, podemos comprobar que las naturalezas muertas de Morandi representan las formas sometidas a un umbral extremo de equilibrio, más allá del cual las formas naturales de las botellas se quebrarían como un cristal expuesto a un ultrasonido, y la magia del pintor consiste precisamente en haber sabido jugar con esa situación límite”. A partir de 1968, explica Eco, existía la posibilidad de la interpretación política, con observaciones sobre la lucha de clases o la mercantilización de los objetos: “El arte como rebelión contra el mundo de las mercaderías, los triángulos de Prosciuttini como formas que rechazan ser simples valores de cambio, abiertas a la inventiva obrera y expropiadas a la rapiña capitalista”. Pero la cosa se pone más crítica cuando el escriba en cuestión es un crítico de arte, porque de acuerdo con el criterio e Eco, y por razones que no explica, el crítico: “deberá hablar de la obra sin expresar juicios de valor” (¿?). La solución más cómoda es afirmar que Prosciuttini ha trabajado de acuerdo con la Metafísica Influyente, cuya finalidad es dar cuenta de lo que existe: “Un cuadro pertenece indudablemente a lo que existe y, por infame que sea, representa aquello que existe (incluso un cuadro abstracto podría representar a la materia o al universo de las formas puras). Decir que para la metafísica influyente todo es energía, y que el cuadro de Prosciuttini es y representa la energía, no es una mentira: en todo caso es una perogrullada, pero una perogrullada que salva al crítico y deja contentos al pintor, al dueño de la galería y al comprador”. En fin, remata Eco, si el crítico hubiera recurrido a la psicología de la forma, podría haber escrito que los triángulos de Prosciuttini tienen gravidez gestáltica, porque todo triángulo reconocible tiene gravidez gestáltica, y también podría haber anotado que la percepción de la forma nunca es adecuación inerte al dato de la realidad, porque no hay percepción que no implique interpretación y trabajo, “algo que permitirá reconocer la verdad de Prosciuttini y que nadie podrá discutir, porque se corresponde con los mecanismos usados en el mostrador de la fiambrería para diferenciar la mortadela de la ensalada rusa”. Como ya lo habrán notado los sagaces lectores, Umberto Eco tuvo la prudencia y la astucia de elaborar las soluciones de sus prologuistas sin tomar en cuenta el desmesurado y resbaladizo mundo del arte conceptual, donde en lugar de los nítidos y prolijos triángulos de Prosciuttini, los críticos tienen que arrojarse de cabeza sobre un inabarcable cambalache de materiales, objetos y ocurrencias, hecho por sujetos que dicen ser artistas, aunque no sean capaces de dibujar un pelo o esculpir una naranja. Cuando tropiezo con un televisor roto o una hilera de piedras acomodadas sobre el piso de una galería de arte, siento pena por el pobre crítico obligado por razones alimenticias a hilvanar palabras y deshojar teorías destinadas a complacer al “artista” del caso (que por supuesto será una persona excelente y convencida de haber hecho algo valioso), mientras cuida que no se le deslice ninguna palabra que pudiera molestar al galerista o ahuyentar a los compradores. Decididamente, y con todo respeto por Umberto Eco, el hecho de tener que ganarse los garbanzos escamoteando destrezas a Guattari o argucias a Derrida, para luego hilvanar textos que simulen de una manera convincente tener alguna vinculación con la fila de piedras o el televisor roto, no es para tomarlo a risa: seguramente habrá veces en que los laboriosos críticos tendrán que transpirar como si hubieran usado el pico y la pala durante horas.

Arte o cartón

2011-03-21T10:45:00.000-07:00

Hugo van der Goes, retrato de mujer.

Es indiscutible y sabido que el arte atraviesa épocas luminosas y épocas oscuras, y que ésta que supimos conseguir es una época sin pena ni gloria, rendida a la primacía absoluta de la moda y sometida a lo Nuevo, lo Último, lo más Contemporáneo, Lo-que-se-está-haciendo, sea un zapato, un tiburón, una foto desenfocada, una declaración antisistema, un urinario, un ruido de cornetas o un trozo de cartón recogido en el escenario de un crimen.
(Fíjese usted, no es un cartoncito de morondanga, es un cartón que estaba allí, junto a los cadáveres, es un cartón-testimonio, un cartón que gime y denuncia, un metacartón que testimonia y simboliza el desgarramiento y la incertidumbre de la sociedad contemporánea, un cartón antisistema, un cartón que trasciende el despreciable cartonismo neoliberal y transforma al mundo porque es un cartón único, un cartón universal y tan pleno de significados como la Victoria de Samotracia o la hamburguesa de Oldenburg, se lo digo yo que soy el curador.)
Sin embargo, el hecho consumado no deja espacio para el pesimismo: lo real es que la Humanidad, ese colectivo heterogéneo e intercambiable que por el momento cuenta con nosotros, conserva el acervo riquísimo y resplandeciente de las grandes épocas del arte, siempre dispuestas a retribuir con ilimitada generosidad el homenaje de nuestra admiración.
Hoy informa el diario El País que la baronesa Thyssen acaba de prestar por 15 años 250 obras de su colección al recién inaugurado museo Thyssen de Málaga. Son pinturas del siglo XIX, firmadas por Sorolla, Zuloaga, Romero de Torres, Fortuny, Regoyos, los Madrazo y muchos otros, que hasta el momento estaban en las mansiones de la baronesa para su disfrute personal y totalmente fuera de nuestro alcance. La noticia puso a funcionar mi floja cabeza hasta que llegué a una feliz conclusión: qué importan la ruptura de la tradición artística y la torpe magia de querer convertir un meadero en arte, si en los grandes museos podemos disfrutar las maravillas de Botticelli, Rubens, Monet o Chagall, si más allá de las bellas artes podemos suplir la carencia de grandes novelistas leyendo a Balzac, Tolstoi, Proust, Celine o Nabokov, olvidar la música que nos resulta un mecanismo de tortura escuchando a Mozart, Bizet, Charlie Parker o Julio de Caro, saltar por encima de la poesía ilegible y volver a Lope, Neruda, Vallejo o Borges. Ergo, si el arte oficial de hoy es un gran pedazo de nada, no hay por qué afligirse: siempre nos espera en los grandes viejos museos la magnificencia del arte que atraviesa las barreras del tiempo.

Clasificación vs. desclasificación

2011-03-15T12:31:00.000-07:00

Una de las tendencias más eminentemente constructivas de nuestro espíritu es el rechazo del caos. Todo lo que es azaroso, desordenado o indeterminado nos hace sentir en riesgo e intelectualmente indefensos. Por razones nada misteriosas, tenemos una necesidad innata de orden y armonía, que asume diferentes rostros y denominaciones: simetría, ritmo, rima, estilo, reglamento, estadística, límite, código, clase, categoría, clave y canon son algunas de las múltiples expresiones de esa necesidad primordial, que se expresa en todas nuestras invenciones y actividades.
Si esta inclinación espiritual no tuviera su contracara, el mundo civilizado sería un placentero paraíso, pero hasta el vecino menos despierto sabe que el bien y el mal se mezclan en la condición humana como el ying y el yang o lo blanco y lo negro.
En una muy celebrada e irónica visión de de la parte menos grata de nuestra naturaleza, dominada por un secreto cónclave de monstruos amantes del caos, la anarquía y las pasiones inconfesables, Borges transcribió el simulacro de clasificación contenido en “cierta enciclopedia china que se titula ‘Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos’. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas”.

El efecto humorístico de esta enumeración engañosa, que ensaya el juego inocente de fusionar entidades inasimilables, se apoya en la subversión de la racionalidad construida a lo largo de muchos siglos de civilización.
Pero no todo es juego literario: muy a menudo, el impulso de rechazar los valores establecidos para promover aperturas hacia lo nuevo o lo desconocido, se manifiesta dramáticamente como afirmación del caos y la anarquía. En esos casos, la anulación del orden vigente, la negación de las categorías y la eliminación de los límites operan como un agudo revulsivo: las jerarquías y clasificaciones son suplantadas por la abolición de las normas y límites que definen la identidad de las cosas, generando un proceso de desclasificación, que nos separa simultáneamente de la racionalidad y de nuestras raíces culturales.
Este proceso se verifica puntualmente en el nuevo “Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos”, más conocido como arte contemporáneo, donde la clasificación formal encubre la desclasificación real, y donde se esgrimen la “abolición de los límites del arte” y la afirmación de que “todo es arte” para llenar las grandes bienales y museos con: (a) ruidos indescifrables, (b) animales embalsamados, (c) fotos desenfocadas, (d) artefactos de baño, (e) esculturas de algodón, (f) adoquines, (g) videos de gente que duerme, (h) caramelos surtidos, (i) zapatillas de colores, (j) cartones sacados del basural, (k) diagramas geométricos, (1) etcétera, (m) 2302 líneas rectas entrecruzadas, (n) manchas de pintura que de lejos parecen manchas”.

El Sitio

2011-03-09T06:01:00.000-08:00

El país era un mar de aguas oscuras, donde flotábamos siguiendo las rutinas normales para volver siempre al mismo lugar. Anclados entre el morbo y el aburrimiento, la sensación de que no teníamos futuro nos crecía en las entrañas con la sorda persistencia de un parásito blancuzco y pegajoso. Carcomidos por la sospecha de que ya nunca pasaría nada nuevo, el trajín cotidiano nos causaba una sensación casi física de perplejidad: volvíamos del trabajo, del fútbol o del baile, comíamos, dormíamos, mirábamos las series y los programas de entretenimiento y conversábamos como si las cosas marcharan de la mejor manera, pero en realidad no sabíamos qué hacer realmente con nuestras vidas ni qué rumbo tomar. Las brumas y oscilaciones que envolvían el futuro nos sumían en una permanente confusión. No saber adónde íbamos, ni que sería de nosotros, ni hacia dónde marchaba el mundo, era un enigma que roía nuestras ganas de vivir. Fuera del laberinto de las píldoras y el alcohol, no había ningún lugar verdaderamente deseable al que llegar. Así de insoportables eran nuestros días cuando empezó a circular el rumor de que alguien conocía un sitio diferente a todo lo conocido. Al principio escuchábamos con incredulidad, nos encogíamos de hombros y hacíamos algún comentario sarcástico, pero pronto empezaron a aparecer los primeros creyentes. Más que las palabras, nos fascinaban las resplandecientes chispas de entusiasmo que navegaban en sus ojos. Decían que llegar al Sitio era posible, que bastaría con seguir al Iluminado para alcanzar la armonía y la serenidad, y que nuestra vida comenzaría a ser tan intensa como siempre lo habíamos soñado. Decían que el Sitio no estaría en realidad allí hasta que el Iluminado comenzara a construirlo, y que nosotros seríamos parte de la epopeya. De pronto, la tenue simpatía inicial se convirtió en una ola arrasadora y los creyentes empezaron a multiplicarse como las hojas de los plátanos en primavera. Cautivadas por el violento deseo de arribar al Sitio, las muchedumbres organizaron manifestaciones y protestas cada vez más airadas, hasta que el gobierno empezó a tambalear. Cuando ya la urgencia por arribar al Sitio monopolizaba la atención de la gente y amenazaba con paralizar el país, el Iluminado se decidió a complacer nuestros deseos y asumió el mando absoluto. A partir de ese instante crucial, somos millones los que llenamos la plaza para escuchar sus palabras y contemplar su imagen idolatrada, que se replica en grandes pantallas y en miles de pancartas. Nuestra felicidad es tan repentina y absoluta que nos sentimos transportados al paraíso: liberados de vacilaciones y de dudas, estamos marchando hacia el Sitio donde encontraremos la suprema felicidad, bajo la guía y la protección del Iluminado, que no dudó ni un instante en asumir para sí todas nuestras responsabilidades y deberes. La inmensa corriente de amor colectivo confluye en su infaltable y omnipresente fisonomía, cuyo retrato se repite hasta el infinito, impreso en todos los portales del país y en todos los objetos imaginables. Cómo no amar esos ojos empotrados como dos guiones diminutos en la formidable cabeza, las rampantes cejas y el colosal bigote que imita el negro plumaje de un cuervo, todo ello enmarcado por el rigor de su recia mandíbula, que proclama la solidez del esqueleto. Los Infames Calumniadores dicen que el Sitio no es más que un sueño del Iluminado, pero eso ha dejado de tener importancia, porque su sueño nos ha devuelto a la época feliz de la niñez, cuando nuestro padre decidía nuestro destino, nos resguardaba de todos los peligros y nos prometía que la felicidad no se acabaría nunca. Hemos recuperado a nuestro padre; hemos llegado al Sitio.

¡Es el contexto, estúpido!

2011-02-18T11:18:00.000-08:00

Como miembro del microscópico sector de la población interesado en los problemas artísticos, debo decir que me causa una gran pena el descomunal malentendido que rodea al arte contemporáneo.
El hecho concreto al que hago referencia es de conocimiento público: inabarcables muchedumbres de seres anónimos, a los que solemos denominar gente común o ciudadanos de a pie, huyen de las glamorosas ferias y los desafiantes museos donde se exhiben cintas, zapatos, líneas rectas y puntos, adoquines, excrementos diversos, fotos, televisores descompuestos, colchones, artefactos de baño, animales embalsamados y ruidos indescifrables, y repiten a quien quiera escucharlo que “no entienden” cómo se pueden exponer semejantes estupideces bajo el título de obras de arte.
Si el fenómeno fuera tal como se presenta en la superficie, nada se le podría reprochar a la conducta del ciudadano de a pie, pero es sabido que las cosas suelen ser mucho más complejas de lo que aparentan ser.
En buen romance, esto quiere decir que casi ningún hecho puede ser juzgado cabalmente si se lo saca de contexto.
Para comprobarlo, imaginemos que alguien dice: “voy a llevarle un envase lleno de mierda a la señorita Eulalia”, y a continuación imaginemos tres contextos posibles:

A) La señorita Eulalia trabaja como recepcionista en un laboratorio bioquímico;
B) La señorita Eulalia es coleccionista de arte y la mierda es de Piero Manzoni;
C) La señorita Eulalia festeja su cumpleaños y el envase es un regalo para ella.

En el contexto A la señorita Eulalia recibirá la mierda con total naturalidad; en el contexto B la señorita Eulalia bailará de alegría porque la mierda de Manzoni se cotiza en 30.000 dólares, y en el contexto C la señorita Eulalia experimentará un repentino acceso de furia criminal.

Además de mostrar el relativismo de los hechos, las dispares reacciones de la señorita Eulalia exponen los múltiples significados y lecturas que se desprenden del contexto y nos plantean serios interrogantes:
¿Se agota el arte contemporáneo en el ostensible derroche de estupidez y sinsentido que recibe al espectador?
¿O habrá algo más, algún significado oculto que la primera mirada no alcanza a percibir?
¿Serán la banalidad y el vacío los rasgos de una identidad totalmente cristalizada?
¿O debemos entenderlos como una engañosa fachada, construida para esconder un propósito ulterior?

Las dispares reacciones de la señorita Eulalia nos demuestran que las cosas no son sólo lo que parece que son, y que la verdadera respuesta está en el contexto.
Y el contexto está dado, en este caso, por el contraste automático que establece el imaginario colectivo entre los museos de arte contemporáneo y los museos que albergan las obras de los grandes maestros de la pintura.
Preguntémonos ahora cuál será el efecto previsible de ese contraste, y qué podrá pasar en el ánimo del espectador que se ve obligado a comparar un caballo muerto, un colchón o una lata de sopa con una madonna de Rafael, un retrato de Goya o un desnudo de Modigliani.

¡Claro, había que ponerlo en contexto!, musita el ciudadano común. ¡Para eso sirve el arte contemporáneo! ¡Ahora voy a disfrutar mucho más de Rafael, Goya y Modigliani, y de todos mis pintores preferidos!

Arte, Arte, Arte

2011-02-11T07:27:00.000-08:00

Sigmund Freud atribuyó la creación de las representaciones religiosas a la perplejidad y la indefensión de los hombres frente los temidos fenómenos naturales, necesidad a la que más tarde se agregó el impulso de corregir las penosas imperfecciones de la civilización. Y aunque no creía en esas representaciones, era conciente de que existen numerosas hipótesis faltas de toda sustento racional e incluso absurdas, a las que muchos están dispuestos a aceptar como si las creyeran verdaderas porque las saben funcionales a la cohesión social: tal es el caso, precisamente, de las doctrinas religiosas, que en aras de su extraordinaria importancia para la conservación de la sociedad humana son habitualmente toleradas, pese a ser indemostrables y contrarias a la razón. Sin embargo, como hombre de pensamiento, para quien no existe instancia superior a la razón, Freud no estaba dispuesto a conceder ningún valor a cosas declaradas de antemano absurdas e irracionales, como las representaciones religiosas, que no son fruto de la experiencia ni conclusiones del pensamiento, sino meras ilusiones o proyecciones de los deseos más antiguos, intensos y apremiantes de la Humanidad, lo que explica su extraordinaria persistencia.
Pero la aparición de un fenómeno que en términos históricos puede ser considerado reciente y novedoso estimuló el surgimiento de nuevas ilusiones: nos referimos al decaimiento de la influencia religiosa en el mundo actual, no porque la religión prometa menos, sino porque los hombres van dejando de creer en sus promesas. Por un lado, acompañando los impresionantes avances de la ciencia, el espíritu científico se ha robustecido en las capas superiores de la sociedad, los investigadores han debilitado la credibilidad de los documentos y las reliquias religiosas, y los estudios comparativos demostraron las analogías y derivaciones que vinculan a las creencias actualmente veneradas con las creaciones espirituales de las civilizaciones primitivas; por otro lado, esos mismos avances alimentan a la corriente ideológica más característica de nuestra época: la que reniega de las religiones, mira hacia el futuro con ilimitado optimismo y deposita todas sus esperanzas de alcanzar la felicidad en el poder mágico de la revolución, el prodigioso abracadabra que dará comienzo a una sociedad libre de imperfecciones, le pondrá fin a la desigualdad y los conflictos entre los hombres y realizará el paraíso en la tierra.
Si el sueño de la revolución ocupa un lugar especialmente inquietante en el dilatado repertorio de las ilusiones, ello se debe a los torrentes de sangre y esclavitud que desató su reinado, generador de sucesivos infiernos reales emplazados en representación del ilusorio paraíso marxista; sin embargo, las ilusiones que estimulan nuestra fantasía no suelen ser tan ferozmente destructivas: a la famosa inutilidad de la astrología y el espiritismo, que no disminuye el glamour de los espíritus parlantes ni atenúa el encanto de las predicciones, se le suma la virtud de ser inofensiva.
Pero dejemos que los sueños vetustos reposen en el gabinete de los sociólogos para sumergirnos en el vibrante tumulto de la actualidad, donde una casta de gente aguda y sofisticada se entrega a la ambiciosa ilusión del arte contemporáneo, alimentada por la impenetrable teoría del readymade, cuya dinámica la hace tan prodigiosamente volátil e insaciable como para contener a todas las demás ilusiones, junto con las restantes cosas que pueblan el universo.
Semejante universalidad debería bastar para que los creyentes en el arte contemporáneo alcanzaran la plenitud, pero en su camino hay un escollo que a pesar de todos los esfuerzos no han logrado remover: se trata de la apatía, la indiferencia y la incredulidad de la gente que opta por la razón y rechaza el sistema de clasificar como obra de arte a todo lo que se mueve y lo que no se mueve, lo que respira y lo que no respira, de acuerdo con ciertas claves absolutamente herméticas e inaccesibles para los no iniciados.
Condolidos por esta situación, que en nada contribuye al entendimiento y la armonía entre los diferentes sectores sociales, y con el ánimo de contribuir a acercar las posiciones, hemos elaborado un sencillo instructivo de seis puntos para lograr que el ciudadano común asuma como propia la ilusión del arte contemporáneo:

1) La palabra Arte es un equivalente al Om del hinduismo y el budismo, que contiene a todo el universo.
2) Si la mencionamos repetidamente: Arte, Arte, Arte, nos introduce en la matriz de la iluminación.
3) Arte, Arte, Arte es el estado alfa que nos libera de la razón y nos permite acceder a la Credulidad Ilimitada.
4) Arte, Arte, Arte es la entidad superior que refuerza la autoestima, afirma la identidad y nos proporciona un envidiable barniz de refinamiento y distinción.
5) Y si no confía en los contenidos espirituales, piense en Arte, Arte, Arte como la fuerza que multiplica por mil o por cien mil el precio del viejo colchón, la foto desenfocada o el caballo muerto que había pensado tirar a la basura.
6) Olvide sus reparos: el arte contemporáneo es absurdo, es irracional. Pero es Arte. Lo dicen los principales medios de comunicación. Y está de moda.

Puntos, líneas y curvas: para "ver" el arte, basta con creer en los milagros

2011-02-09T13:15:00.000-08:00

Acaba de inaugurarse en Buenos Aires una muestra de arte contemporáneo titulada “Puntos, líneas y curvas”, merecedora de numerosas crónicas en los medios de prensa locales, donde, con intenciones que se presumen laudatorias, se describen puntillosamente las obras expuestas:
“El mural parece, a simple vista y desde lejos, una pared blanca. A medida que uno se va acercando, una imagen difusa se va haciendo nítida: es una grilla con aproximadamente 2000 cuadrados trazados con lápiz que reúnen en su interior tres formas geométricas, de tres colores distintos y dispuestas de manera espontánea. (…) una sucesión de puntos negros de goma espuma que conforman líneas y curvas impacta por su dimensión (ocupa toda la pared) y por las distintas y psicodélicas formas abstractas que se generan a partir de la unión de las figuras geométricas. (…) un trabajo en el que convergen los tres elementos principales (puntos, líneas y curvas) en diferentes tamaños y colores, colgados del techo con hilos transparentes”.
Las crónicas también citan al curador de la exposición, el francés Philippe Cyroulnik; cuya idea fue: “producir una muestra sobre la posibilidad de unir la abstracción con parámetros muy simples, que son tres elementos: el punto, la línea y la curva, con tres áreas de campo, que son la tradición de la abstracción geométrica, el arte compuesto y la escritura plástica”.

Como se puede ver, y como es habitual en este tipo de acontecimientos, tanto los cronistas como el curador de la muestra se abstienen totalmente de intentar un juicio de valor o arriesgar una apreciación estética, facilitando al espectador alguna pista para entender el significado artístico de las obras y el tipo de emoción o resonancia espiritual que ellas deberían inspirar.
No es nada fácil imaginar los pensamientos del no iniciado en cuestiones artísticas cuando observa la profusión de líneas, puntos, curvas y círculos extraídos del milenario lenguaje de la geometría y repentinamente devenidos en obras de arte, para goce de los entendidos que los contemplan con respetuosa admiración, como si un misterioso druida los hubiera investido de un significado mágico.
Simétricamente, el entendido enfrenta la pertinaz indiferencia del no iniciado con piadoso desdén: ¿acaso las líneas, los puntos y las figuras geométricas, aparentemente impasibles e inexpresivas, no simbolizan la intrepidez del cubismo y la heroica construcción de sentido que emprendieron los primeros abstractos?
Lamentablemente, esto que los iniciados ven con tanta claridad es imposible de objetivar, justamente porque en el arte contemporáneo la asignación de validez artística ha sido desligada de los valores objetivos y mensurables que caracterizaron a las artes plásticas hasta fines del siglo XIX, cuando se basaban en la verosimilitud de la representación, para trasladarse al terreno de los símbolos, que son atribuciones arbitrarias de sentido, sólo reconocibles y asimilables por medio de la fe.
Esto quiere decir que vez suplantada la construcción de sentido racional y sustentable por las atribuciones arbitrarias de sentido que son propias del pensamiento mágico, “una grilla con aproximadamente 2000 cuadrados trazados con lápiz que reúnen en su interior tres formas geométricas, de tres colores distintos y dispuestas de manera espontánea, o una sucesión de puntos negros de goma espuma que conforman líneas y curvas”, pueden, milagrosamente, convertirse en arte.
Para que eso suceda, basta con creer en los milagros.

Manadas II

2011-02-02T17:35:00.000-08:00

"Obras" de un joven"artista" cubano.

La rotunda insignificancia del arte conceptual, con su práctica de introducir objetos banales en el museo y declararlos obras de arte, demuestra hasta qué punto fue sublime el arte hecho desde el Renacimiento hasta el siglo XIX.
Pero al igual que en todas las épocas, hay en la actualidad grandes manadas de gente dispuestas a admirar todo cuanto le presentan como admirable, sin que les importe lo estúpido y convencional de las cosas que ponen frente a sus ojos.
Así se explica lo que a primera vista parece racionalmente inexplicable: el hecho de que las irrisorias “investigaciones” y “exploraciones” del arte conceptual, colgadas de todo lo que suele ser considerado políticamente correcto, como la discriminación, los problemas de género o la contaminación ambiental, y que no pasan de ser un pobre y rudimentario eco del periodismo, sean reconocidas como el arte de nuestra época.
Así también se le da la razón a Gilles Lipovetzky, cuando define al mundo actual como “la era del vacío” o “el imperio de lo efímero”.

Manadas

2011-01-23T08:40:00.001-08:00

Aunque un relativista podría objetar que todos somos a ratos tanto solitarios como gregarios, me parece que una de las polarizaciones humanas más evidentes, entre las infinitas posibles, es la que separa a los amantes de la muchedumbre de los aficionados a la soledad. Mientras unos buscan despersonalizarse y huyen de sí mismos para entregarse al amparo y la seguridad de la tribu, los otros ignoran los rituales primitivos de las manadas que se balancean en los conciertos de rock, corean rimas elementales en los estadios futboleros o elevan los traseros al cielo para someterse a la voluntad de un dios improbable y despótico. Los solitarios están convencidos de que en ese impulso de congregación late el retorno al pasado remoto de la especie, cuando los mamíferos humanos se agrupaban en masas compactas bajo la autoridad del macho alfa, más tarde investido, en nombre de los elevados principios racionales que reclama nuestra civilización, con el cargo de jefe, monarca, presidente, dictador, generalísimo, conductor, director o cualquier otra de las innumerables posiciones de poder que crea la siempre jerárquica y siempre desigual sociedad humana, concediendo sólo a unos pocos líderes el goce de la libertad sin trabas y de la facultad de ejercer un narcisismo ilimitado, mientras el resto de los acosados mortales procuramos eludir sus imposiciones y caprichos. Los tribales, por su parte, enemigos irreconciliables de la heterodoxia, la disidencia y la herejía, ven al solitario como un factor erosivo de la estructura de dominación y sumisión que rige las relaciones de la tribu, lo declaran su enemigo y procuran su exterminio simbólico o real. Puesto a simplificar y extremar la explicación de las incorregibles dicotomías que polarizan la Historia, me atrevería a afirmar que en la pugna entre solitarios y gregarios se conjuga la fuerza motriz de la civilización. Y si un tribunal me reclamara las pruebas del caso, tardaría menos de un minuto en armar mi defensa: la carrera de la civilización, señores del jurado, es una marcha que partió desde la manada para dirigirse hacia la suma de individualidades: ¿acaso alguien podría imaginar a los grandes solitarios, Galileo, Van Gogh, Gauguin, Cezánne, Beethoven, Nietzsche, Solienitzyn, Koestler, Orwell, Melville, Salinger, Borges, Sigmund Freud o Vargas Llosa, entremezclados con la multitud frenética y unánime que se balancea y se desgañita en las canchas de fútbol y los conciertos de rock, o integrados a los seguidores de algún caudillo todopoderoso y carismático, o a los fieles que ofrecen sus traseros a dios? ¿O los concibe sumados a los glamorosos “éxitos de público” que llenan las ferias y museos del banalizado arte contemporáneo, donde se aplauden las mercaderías del supermercado elevadas a la categoría de obras de arte? Para quien quiera asomarse a la naturaleza y la nobleza del solitario, aquí va el consejo que Steve Jobs, el genial creador de las Mac y de Pixar, les dio a los estudiantes de Stanford recién licenciados: "No se dejen atrapar por los dogmas, que es vivir con el resultado del razonamiento de otros. No dejen que el ruido de las opiniones ajenas ahoguen su voz interior; y lo más importante, tengan el coraje de seguir sus impulsos y su intuición. Porque de alguna manera sólo ustedes saben lo que quieren ser. Lo demás es secundario". El mensaje es claro: para realizar nuestro potencial y vivir en armonía con nuestro yo tenemos que animarnos a buscar el propio camino, seguir los propios criterios y vivir de acuerdo con lo que realmente pensamos… En otras palabras, debemos aceptarnos como seres solitarios.

El negocio del arte "antisistema"

2010-12-27T16:00:00.000-08:00

Creo que el aporte más significativo del 2010 para la comprensión del actual estado de cosas en el mundo del arte es el libro París – Nueva York – París, de Marc Fumaroli, ya presentado en dos notas de este blog, donde el académico francés señala la irreconciliable dicotomía que separa al llamado arte contemporáneo (“que no debería llamarse arte”) del intimista y recoleto mundo de la pintura.
Fumaroli constata lo que ya es muy evidente: “La metafísica del arte contemporáneo es terrible. Como no hay nada, hay que sustituirlo con teorías”; pero si queremos entender cómo se llegó a esta complaciente apoteosis de la nada, entronizada en las grandes ferias, bienales y museos de arte contemporáneo, debemos entender también que los grandes movimientos culturales y políticos empiezan como ideas en la cabeza de la gente.
Ideas, en este caso, sobre lo que el arte era en un momento determinado, hacia fines del siglo XIX, y sobre lo que debería ser de acuerdo con algún objetivo supremo, donde la renovación y el avance, concebidos como una imaginaria vanguardia militar que explora el futuro, perfilaban un nuevo sistema de valores, potenciado por los adelantos científicos y tecnológicos y por los poderosos cauces del socialismo y el marxismo, que auguraban una era inédita de igualdad y libertad.
Sin embargo, aunque los artistas proféticos e iluminados integraron con pleno derecho las legiones que encabezaban el irrefrenable asalto al futuro, las posibilidades de éxito del nuevo arte no eran equiparables a las existentes en los ámbitos científico, tecnológico y político, porque a diferencia de ellos, en el campo del arte sólo existían certezas negativas: los vanguardistas sabían lo que no debían hacer, sabían que las ideas dominantes los obligaban a romper totalmente con el pasado, pero no tenían ni el menor indicio de cómo sería el soñado arte del futuro, y tuvieron que avanzar a tientas, aferrados al catalogo de prohibiciones que los empujaba irremediablemente hacia la nada.
El resultado de esa concepción del arte perpetuamente disparada hacia el futuro fue la bifurcación que señala Fumaroli: una vez instalado en la nada a fuerza de prohibiciones, prohibición de la anécdota, prohibición de las referencias al mundo real, prohibición del volumen, prohibición de todos los elementos que pudieran crear la sensación de espacio y, finalmente, prohibición de hecho del dibujo y la pintura, hoy clasificadas como meras artesanías sin valor artístico, el arte de avanzada anunció a mediados del siglo XX el redescubrimiento de Duchamp y fundó la era del readymade, donde el concepto del arte como un producto humano específico fue suplantado por la simple acción de recatalogar las cosas corrientes como arte, sin ningún tipo de límite.
El resultado de esa metafísica, que instala al concepto como requisito exclusivo y autosuficiente del fenómeno artístico, es el nuevo significado que adquieren la feria, el museo y la bienal, cuyas salones se han convertido en la condición imprescindible y excluyente para visualizar al nuevo arte, para dar cuenta de su existencia y para permitir su reconocimiento como tal por parte del público.
Lo paradójico de la situación es que la realización de una de las consignas rectoras del nuevo arte, fusionar el arte con la vida, ya concretada desde que basta señalar algo como arte y trasladarlo a la feria, el museo o la bienal, donde la vida es declarada arte, sólo se pudo lograr al costo de separar como nunca antes el arte de la vida, porque en el mismo momento en que el mingitorio, el tiburón o los colchones son retirados del ámbito legitimador, vuelven a fusionarse con la vida y se disipan como arte.
Dicho de otro modo, al incorporarse al lenguaje del arte contemporáneo, el museo, la feria y la bienal dejaron de ser un entorno privilegiado que ratificaba la excelencia de una obra de arte, para convertirse en marcas que conceden el estatus temporario de obra de arte a las cosas prosaicas albergadas dentro de sus paredes, a despecho de su absoluta falta de significado.
Pero la experiencia de la nada, que al comienzo podía tener un halo romántico y subversivo, no tardó en provocar la creciente desaparición del público, desplazado por la demanda de significados inteligibles y racionales hacia las maravillas de la tecnología digital, el cine animado y la televisión, las historietas y los videojuegos.
Una vez agotadas las explicaciones elitistas que pretendieron atribuir la soledad del arte contemporáneo a la ignorancia de la gente, acuñada en la célebre muletilla: “no entienden”, la creciente deserción del público y el consiguiente miedo al vacío generaron la curiosa vuelta de campana del conceptualismo, que pasó de la negación de todo significado a la búsqueda desesperada de significados políticos, ambientales y sociales que facilitaran la comprensión y la aceptación del público.

Arte y política, un matrimonio por interés

Así nació la apropiación de consignas que reproducen los lugares comunes del pensamiento de izquierda, centrado en la condena al capitalismo, consignas que hoy, a pesar de la implosión de un mundo socialista sepultado por su portentosa ineficacia y su inhumano totalitarismo, y del apoyo financiero que las grandes empresas multinacionales le brindan al arte contemporáneo, son de uso común en las grandes ferias y bienales internacionales.
El curioso matrimonio por interés, que fusiona al arte contemporáneo con las consignas anticapitalistas, alumbra espectáculos tan insólitos como el que suelen ofrecer los refinados miembros de la elite económica y cultural, gente muy próspera y muy chic, cuando descalifican a ciertos críticos porque “representan a la derecha”, o los medios de prensa reconocidamente independientes y pluralistas, cuya sección de arte hace bruscos virajes para aplaudir las condenas morales al “neoliberalismo”, realizadas por ignotos artistas “emergentes”, o los ejecutivos de las grandes empresas capitalistas que apadrinan a esos mismos artistas.
En resumidas cuentas, al divorciarse de la artesanía artística, que siempre constituyó el 99 por ciento del valor y del sentido de la obra de arte, el arte contemporáneo saqueó el supermercado para convertir todos sus productos en obras de arte, y una vez agotado ese camino se dedica a saquear las consignas de la izquierda, que muchos suponen políticamente correctas.
Aunque improbable y nula en el terreno estrictamente político, la postura del artista que se declara “antisistema” suele rendir muy buenos dividendos, tanto en el arte contemporáneo como en el teatro y el cine de vanguardia.
La nutrida legión de jóvenes egresados de institutos de arte que levantan sus dedos acusadores contra el narcotráfico, la miseria endémica, la polución ambiental, la discriminación de género o la explotación laboral, cuyo responsable último siempre será el odiado sistema capitalista, no se proponen cambiar esas realidades: les basta con saber que su postura “antisistema” es el medio más idóneo para ingresar al circo del arte contemporáneo.
Como dijimos al comienzo, se trata siempre de ideas en la cabeza de la gente, ideas que germinan con un propósito noble y desinteresado, pero que al conquistar cierto grado de desarrollo se convierten en el vehículo ideal para promover proyectos de poder.
Las ideas de los artistas que a comienzos del siglo XX idearon el irrefrenable asalto al futuro pueden haber sido nobles y desinteresadas, tanto como el propósito de abolir la propiedad y crear sociedades más libres y más justas, pero el destino final de ambas ideas fue el encumbramiento de corporaciones que sólo persiguen su propio beneficio.

Como dijo un escéptico, nadie sabe para quién trabaja.

¡¡¿¿Cómo vas a negar a Pollock??!!

2010-12-10T04:25:00.000-08:00

"Las Rivero", de Paula Cecchi, y "Clivias con fondo de cocina", de Pablo Noce. En exposición en la Galería Laura Haber. Un puro regocijo pictórico, muy alejado de eso que se llama arte contemporáneo.
Ya perdí la cuenta de las veces que debí enfrentar las voces airadas de un interlocutor escandalizado: ¡¡¿cómo vas a negar a Pollock?!! (o a Mondrian, o a Hirst, o a Duchamp, porque si una maraña de manchas, un prolijo diagrama geométrico, un artefacto de baño o un ternero en formol me resultan igualmente mudos y carentes de sentido, no encuentro razones para negarlo); sin embargo, en tren de ser indulgente con aquellos que comparten la extraordinaria ilusión del arte contemporáneo me pregunto hasta qué punto su deriva irracionalista no será un movimiento defensivo, causado por las conquistas de la pintura, la ilustración, el cine, la fotografía, la televisión y las prodigiosas nuevas tecnologías de producción y circulación de imágenes, cuyas cotas de calidad se acrecientan minuto a minuto y nos dejan babeantes de admiración.
En ese marco, el movimiento de alejar al arte de la imagen y convertirlo en un flujo de especulaciones filosóficas, consignas políticas e inquietudes ambientales, tan característico del arte conceptual, se podría entender como una maniobra destinada a trazar un límite y proveer a la institución del arte de una identidad claramente definida, cuya traducción última sería: no se confundan, el arte de hoy no tiene nada que ver con las que fueron llamadas bellas artes o artes visuales, el arte de hoy no trata de competir con las imágenes, ni tiene nada que ver con las imágenes.
Más allá del absurdo de querer agregar una prótesis innecesaria a la historia del pensamiento, inteligible y profusamente desarrollado por milenios de filosofía, ensayo y literatura, lo que surge de ese estado de cosas es la atinada observación de Marc Fumaroli: llamar arte al arte contemporáneo es fomentar el malentendido de que el arte contemporáneo tiene algo que ver con el arte de la pintura, cuando en realidad es otra cosa: un arrebato de esnobismo nómade y vanidad intelectual, que consumó la ruptura total e intencionada con una tradición cultural de cuarenta siglos para dispersarse en mil direcciones simultáneas, empeñado en recatalogar como arte todo lo que puebla este mundo.

El ilimitado y maravilloso mundo subterráneo de Leonora Carrington, Remedios Varo y Leonor Fini

2010-12-03T08:07:00.001-08:00

De arriba hacia abajo: "El baño del pájaro", de Leonora Carrington, "Creación de las aves", de Remedios Varo, y "Guardiana de los Fénix", de Leonor Fini.

Las biografías y los mundos pictóricos de Leonora Carrington (n. 1917) y Remedios Varo (1908-1963) registran una trama de coincidencias y afinidades tan abarcadora y minuciosa que parecería exceder las posibilidades de lo real.
Nacidas una en Inglaterra y la otra en España, pero ambas universalmente reconocidas como figuras sobresalientes de la pintura mexicana, se radican en París en plena juventud y se incorporan al surrealismo.
Leonora vive un intenso romance con Max Ernst y Remedios se casa con Benjamín Peret; en paralelo a la pintura las dos escriben cuentos y relatos.
Al producirse la ocupación nazi parten para México, Leonora en el 41 y Remedios en el 42; unidas por una entrañable amistad, sólo interrumpida por la muerte de Remedios en 1963, desarrollan una vertiente pictórica de cuño surrealista, que Carrington define como recreación "del subterráneo infinito que fluye por debajo de lo racional".
Pero estas "almas gemelas en el arte", en palabras de Remedios, no están solas; la francesa Leonor Fini (1908-1996), nacida en la Argentina el mismo año que Remedios, también escritora y conectada al igual que ellas con los grandes animadores del surrealismo, compone junto con Leonora Carrington y Remedios Varo una exquisita trilogía de intérpretes inspiradas en la misma partitura: la mágica poesía del subconciente, que imprime a sus obras el sello de una singular afinidad.

El inesperado y delicioso mundo de Tom Otterness

2010-11-23T05:41:00.000-08:00

En los espacios públicos de Nueva York, como en cualquier otra de las grandes ciudades del mundo actual, abundan las estructuras impenetrables e indefinibles clasificadas como arte moderno, pero como compensación NY nos brinda las deliciosas esculturas de Tom Otterness, que satirizan el mundo de los adultos desde la estética de los cuentos infantiles. Las tres primeras imágenes corresponden a la obra “Life Underground”, ubicada en la estación del metro de la calle 14; la última, "The last penny", reside en una plaza de Toronto, Canadá.
Más obras y biografía se pueden ver en http://www.tomostudio.com/

Tres ases de la narración poética: Gabriel Sainz, Marcelo Torretta y Germán Wendel

2010-11-15T05:28:00.000-08:00

De arriba hacia abajo: Gabriel Sainz, "El laberinto"; Marcelo Torretta, "Amor imposible", y Germán Wendel, "Nenito fifí".

La evidente afinidad que vincula estas excelentes pinturas, sugestivas y deliciosas narraciones que estimulan la imaginación y ofrecen una verdadera fiesta para los sentidos, demuestra la inutilidad de las recetas que pretenden establecer lo que se debe y lo que no se debe hacer en materia artística.
El artista insumiso se guía por su propio criterio, extrae su objetivo artístico de su mundo personal y desdeña los deberes de "reflejar su época" o de "ser contemporáneo", eufemismos que expresan la voluntad de domesticarlo y someterlo a los lineamientos del arte oficial.
Por atreverse a marchar a contracorriente y regalarnos la deliciosa poesía de estas obras que lo dicen todo por sí mismas, van gratitudes mil y un fuerte aplauso a estos tres excelentes pintores.

Retrato de DM, óleo s/ tela, 1,20 x 1m.

2010-11-12T10:12:00.000-08:00

El siguiente comentario del libro "Paris - Nueva York - París", de Marc Fumaroli, fue publicado en el diario español La Razón. Lo firma Ricard Mas.

2010-10-29T09:35:00.000-07:00

Lo reproducimos a modo de adelanto, porque el libro todavía no ha llegado a las librerías de Buenos Aires.

¿Es posible que un solo libro haga temblar los cimientos del arte contemporáneo? Marc Fumaroli (Marsella, 1932) lo ha intentado en el voluminoso «París-Nueva York-París», un viaje de ida y vuelta por las raíces de la estética nacida a rebufo de la revolución industrial, a través de unas novecientas páginas imposibles de leer en una de esas pantallas electrónicas que señalan el futuro del ocio intelectual. Si pudiéramos resumir las tesis de Fumaroli en titular, éste sería: «El arte actual es un sector de la industria del lujo». Pero este intelectual francés no cree en los titulares. Al contrario, se disfraza de Michel de Montaigne para reinventar la ya clásica elegía de que cualquier tiempo pasado fue mejor, para aminorar el consumo cultural «fast food», el «low cost» neuronal, y de paso reivindicar el ocio bien entendido como madre de todas las espiritualidades. Vayamos por partes. Según Fumaroli –y muchos lectores estarán de acuerdo–, el ocio ha sido abducido por el «entertainment». El ocio clásico era privilegio de clases no productivas, en un mundo preindustrializado, contrapuesto al «negotium» o actividad diaria. El ocio como reposo pausado, como meditación trascendental sobre la naturaleza, como reserva espiritual imprescindible para seguir adelante. El «entertainment» contemporáneo es fruto de las industrias culturales, mero objeto de consumo más allá de la aportación intelectual que comporte.

El vacío contrapuesto al silencio

Según Fumaroli, «el arte actual es una creación del capital financiero y a la vez se quiere sociológico y capaz de denunciar el sistema explotador. Hay mucha hipocresía al presentar montajes destinados a denunciar todos los males de la sociedad financiados por empresas. La metafísica del arte contemporáneo es terrible. Como no hay nada, hay que sustituirlo con teorías. La vocación del arte no es hacer crítica del mundo contemporáneo, sino darnos razón del arte de vivir, saber que en algún lugar hay algo más durable que lo material». El autor, travestido de Des Esseintes, inicia su recorrido en una marquesina de París, a la espera del autobús que le conducirá al aeropuerto. Para Fumaroli, la marquesina es el nuevo museo de arte contemporáneo, con sus anuncios gigantes globalizados por JC Decaux, efímeros e itinerantes. Trasplantado en Nueva York, rememora el nacimiento del MoMA, el primer museo de arte contemporáneo de la historia. ¿En qué momento se planteó la sociedad que dos conceptos tan antitéticos como «Museo» y «Arte contemporáneo» podían casar? Ello fue fruto de un viaje inverso: el de artistas y magnates ociosos norteamericanos a París, la meca del arte, a principios del siglo XX. Pero también de un viaje interior y vertiginoso desde los Padres Fundadores hasta la industrialización de los Estados Unidos, todo ello amalgamado por lecturas puritanas de una Biblia ubicua. Phineas Taylor Barnum figura en la raíz de las industrias culturales del presente: antiguo vendedor de Biblias, fue bautizado como el «príncipe de los charlatanes». Fundó, en 1841, el American Museum; una especie de gabinete de curiosidades del que el arte contemporáneo ha hecho uno de sus tópicos. Tiburones y ballenas embalsamados, enanos gemelos, dioramas y cosmoramas. En 1865, el Museo de Barnum había alcanzado la friolera de 38 millones de visitantes, una cifra ligeramente superior a la población del país. Para Fumaroli, Barnum es uno de los padres del márketing moderno, creador de una proto-Disneylandia y del «incunable de las ferias de arte contemporáneo». Las migas que dejaron los norteamericanos en su viaje a París, fueron recogidas poco después por Marcel Duchamp, un ocioso en el sentido clásico que revolucionará el arte mediante el chiste del «ready made»: un objeto producido industrialmente, escogido por el artista para ser elevado a la categoría de obra de arte. Fumaroli es ambiguo con Duchamp: si bien criticaba la comercialización del arte contemporáneo, vivía de ella ejerciendo de mediador entre sus amigos de París y ciertos magnates neoyorquinos. Duchamp está a medio camino entre el ocioso clásico y el «horror vacui» contemporáneo. El arte pop norteamericano multiplicará las dosis homeopáticas duchampianas mediante la serialización de sus enseñanzas: los artistas acudirán al supermercado para saquearlo y elevar todos sus objetos a la categoría de obra de arte, creando un vacío de significado que se ejemplifica mediante la simple comparación entre una crucifixión clásica o un cuadro mitológico y las sillas eléctricas de Andy Warhol.

Sin trascendencia

Fumaroli consigue radiografiar la vitalidad del arte, su autenticidad, que no procede de la voluntad de los artistas, «sino de la relación con el sector industrial y comercial, con la moda, los perfumes, la decoración de interiores y todo lo que antes se llamaba el mundo de la mujer, de la seducción, que es ahora el mundo de las masas. Y da ingresos fantásticos. Los propietarios de firmas como L’Óreal o LVMH son mecenas del arte contemporáneo. Y añade: «Los banqueros de hace siglos apoyaron un arte maravilloso y hoy promocionan el kitsch más inaguantable. Seguramente porque los banqueros del Renacimiento se dirigían a artistas que primero creaban para la Iglesia. Quizá es la diferencia entre una obra que se ofrece de forma gratuita y otra de consumo. El arte de antes insinuaba que había algo más allá, podíamos descansar en la obra de arte». Puede parecer exagerado, pero si visitamos la página www. artreview 100.com, podremos consultar el listado de las cien personas más influyentes en el mundo del arte. El primer artista aparece en el número 13, el chino Ai Weiwei, y entre los diez primeros encontramos a galeristas como Larry Gagosian, comisarios como Hans Ulrich Obrist y a coleccionistas como Eli Broad y François Pinault. Y si consultamos http://web.artprice.com/ami/ami.aspx, podremos descargar el análisis del mercado de subastas de arte contemporáneo del año pasado, descubriendo los nombres mejor pagados: Peter Doig, Chen Yifei, Maurizio Cattelan, Basquiat, Richard Prince, Jeff Koons… Salvo honorables excepciones, sus obras –y sus coleccionistas– confirman la pesimista visión del lúcido pensador francés.

El espectador no importa nada

Leer el ensayo de Fumaroli es un ejercicio inteligente, que exige paciencia y amplios conocimientos culturales: religión, iconografía, historia, estética, arte contemporáneo. Pero sobre todo, más que complicidad, reclama sentido crítico. Un sentido adormecido por la implosión de propuestas culturales y el ritmo frenético de vacuidades que nos sacuden en un día a día cuyo reloj interno lo marcan tweets, correos electrónicos y espectáculos mediáticos. Su éxito reside en cierto cansancio, por parte del público, del arte que nos muestran centros como el Reina Sofía, el MACBA, o uno de los muchos espacios de arte contemporáneo españoles surgidos en los últimos veinte años, sin ir más lejos. El público está hastiado, desorientado, cuando no ya directamente ausente, desertor en pos de propuestas más interesantes y emocionales como el cine, el cómic o el videojuego.

Buenos Aires Photo 2010, o de cómo convertir una fotografía en una obra de arte

2010-10-22T05:50:00.000-07:00

La mecánica del arte contemporáneo se basa, como es sabido, en el procedimiento readymade, que consiste en clasificar como obra de arte a todo lo que un artista contemporáneo elige como obra de arte.
Lo bueno del procedimiento es que no existe ningún tipo de límite: puestos bajo la omnipotente mirada del arte contemporáneo, los mingitorios, colchones, tiburones, botellas, zapatos, cintas, caramelos, adoquines, videos, cacerolas, manchas, ruidos, cadáveres, gestos, luces, petardos y todo cuanto usted pueda imaginar se convierte en potencial e inminente obra de arte.
El problema que genera esa desmesurada heterogeneidad es el desconcierto del público, que no encuentra ninguna vía razonable para diferenciar los mingitorios y colchones comunes de los mingitorios y colchones elevados a la categoría de obras de arte, y naufraga en un laberinto de preguntas:
¿Por qué los adoquines de Iommi son obras de arte y los de mi calle no lo son?
¿Cómo podré diferenciar un colchón corriente de un colchón ungido como obra de arte por Kuitca o Minujin?
Si los pescados de la pescadería o las píldoras de la farmacia son insignificantes y prosaicos, ¿por qué los pescados y las píldoras de Damien Hirst son obras de arte?
¿Por qué las figuritas de la santería no son obras de arte, pero si León Ferrari las pone sobre una sartén se concreta el abracadabra?
La buena noticia es que los receptores de esas angustias pueden ser tranquilizados sin necesidad de meternos en cuestiones bizantinas, porque la mejor explicación es la más sencilla: todas las cosas que usted encuentra en el interior de un museo o una galería de arte (salvo, tal vez, los matafuegos) son obras de arte, y todo lo que está en el lado de afuera pertenece al mundo de lo profano y cotidiano.
Si se tiene en cuenta que el 28 de octubre será inaugurada la gran muestra Buenos Aires Photo 2010, el dato que acabamos de revelar adquiere una vital importancia para el visitante.
Ahora ya lo sabe: las photos que se presentan en Buenos Aires Photo son obras de arte justamente porque se presentan en Buenos Aires Photo, pero las que usted saca con su prodigiosa cámara digital, así como los centenares de millones de fotografías que se toman en el mundo cada día, cada hora o cada minuto, no lo son.
Por último, si usted es afecto a las moralejas, piense que el mundo es un gran readymade.

El verdadero Che

2010-10-21T04:31:00.001-07:00

Los seres humanos tenemos la extraordinaria facultad de negar los hechos que se oponen a nuestras creencias, pero los hechos siempre están a disposición de quien quiera verlos.

Retrato de DM, (boceto) óleo s/ tela, 1 x 1,20 m.

2010-10-21T02:40:00.000-07:00

De la tolerancia como disfraz

2010-10-15T10:01:00.000-07:00

Días atrás, con motivo de la entrega del premio Calderón de la Barca al pintor Antonio Seguí, dije que la decisión de Carlos Saráchaga de limitar el premio al ámbito de la pintura fue un notable acierto, porque libera a los jurados de la abrumadora obligación de navegar en la fronda de instalaciones, readymades, videos, fotografías, body art, gastronomía, performances y otros hallazgos que en nombre de la variedad se ofrecen al público en las grandes ferias y bienales de arte.
A continuación señalé que los mingitorios, tiburones y colchones se convierten transitoriamente en obras de arte cuando son presentados en el museo, pero cuando retornan al mundo profano se mimetizan irremediablemente con la vida y desaparecen del mundo del arte.
Como era de esperar, al finalizar el acto de entrega del premio parte del público presente dijo sentirse ofendido y escandalizado por mi inaceptable intolerancia.
¿No es admirable, pensé, que se me acuse de intolerante por atreverme a señalar el fracaso de una fórmula ideológica que desde mediados del siglo XX pretendió enterrar al arte de la pintura, supuestamente obsoleto y ajeno a nuestra época, y suplantarlo por las maravillosas, inéditas y desconocidas nuevas formas ocultas en las entretelas del futuro?
¿No se basó esa idea del progreso del arte en la más cerrada intolerancia puesta al servicio de la defenestración de la pintura?
¿No se anunció miles de veces, en altaneros manifiestos y reveladoras profecías, la definitiva muerte de la pintura?
¿Acaso las nebulosas teorías de los Romero Brest y los Danto, anunciadoras de la deslumbrante inminencia que sucedería a la era de la pintura, no proliferaron hasta convertirse en la Biblia de las colonias conceptuales?
¿Qué extraño fenómeno ha convertido a esos rabiosos intolerantes de ayer en estos plácidos tolerantes de hoy, que se escandalizan cuando se les dice que los mingitorios, tiburones y colchones nunca serán obras de arte, sencillamente porque no lo son, y que no basta colocar la etiqueta de arte sobre una oreja de cerdo para que la oreja de cerdo se convierta en una obra de arte?
¿Cómo se explica este aire de fin de época, donde los rabiosos intolerantes del minuto pasado estrenan el ropaje de la tolerancia y proclaman la defensa de la variedad artística?
La respuesta es una sola y es muy sencilla: a esta altura de los acontecimientos el hartazgo del público se ha hecho inocultable.
El ciudadano común, acusado de “no entender” la práctica irracionalista, mágica y retrógrada de atribuir valor artístico a las cosas corrientes, se encoge de hombros y se aleja cada vez más del reino de la superchería artística.
Frente a esa realidad cada vez más inocultable y en un esfuerzo desesperado por mantener sus privilegios (léase buena prensa y jugosos presupuestos y subvenciones al arte contemporáneo), los lobos decidieron disfrazarse de corderos y proclamaron una amnistía general bajo el lema “todo es arte”… incluyendo la pintura.
El negocio implícito es muy claro: “no nos ataquen”, dicen los recientes conversos, “no denuncien la vaciedad y la estupidez del arte conceptual y a cambio nosotros aceptaremos la pintura”.
Así se inició la era de la variedad, que aporta un doble beneficio al arte conceptual: tiende a neutralizar los comentarios de los incrédulos y coloca al procedimiento irracionalista de convertir los objetos comunes en arte bajo el amparo de la pintura.
La moraleja de esta historia es que el análisis inteligente de un cuadro de situación está muy lejos de ser un rasgo de intolerancia.

Retrato de R., 0,30 x 0,40 m., óleo s/cartón entelado

2010-10-04T17:24:00.000-07:00

SB, 1,30 x 0,80 m., óleo s/ tela

2010-10-03T08:29:00.000-07:00

La injusticia de la igualdad

2010-09-29T06:13:00.000-07:00

“Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres”.
Ortega y Gasset

El sueño de la igualdad es tan nocivo en el arte como en la vida. Decía Chateaubriand que no se pueden crear pueblos sin un propósito celeste. Las civilizaciones victoriosas de Egipto, Babilonia y Roma se consolidaron a partir de una creencia religiosa común: el “propósito celeste” fue la savia que permitió la congregación de grandes masas humanas y la consolidación de un proyecto compartido. La savia cristiana mantuvo su vigencia hasta que el siglo XVIII alumbró la muerte de los dioses y dio paso a un propósito celeste de nuevo tipo, basado en los avances de las ciencias y en las utopías igualitarias. El sueño de la igualdad como principio nivelador de la sociedad, pergeñado por Rousseau, afianzado por Babeuf, Robespierre y Carlos Marx y llevado a su culminación por el triunfo de la revolución rusa, inició el más memorable deslumbramiento del mundo moderno, sólo comparable al triunfo del cristianismo, y dio origen al imperio de una larga ilusión que tuvo consecuencias devastadoras. Mi generación creció con la convicción de que los valores e instituciones democráticas eran una farsa que consagraba la desigualdad y la explotación de los trabajadores, lo que de hecho legitimaba todas las acciones emprendidas contra el maléfico sistema capitalista. Para los grandes popes del anarquismo y el marxismo todo lo que contribuía al triunfo de la revolución era justo y moral, y todo lo que obstaculizaba el desarrollo de la revolución era irremediablemente inmoral. El asesinato, el robo y el terrorismo, eufemísticamente llamados ejecuciones, expropiaciones y acciones directas contra el aparato represivo del Estado, nos parecían moralmente inobjetables. Todo estaba justificado por el futuro paraíso de igualdad y libertad, cuya realización nos demandaba el paso previo de la toma del poder. Esa era toda la cuestión. Nunca se nos ocurrió pensar que las desigualdades naturales, sumadas a la dinámica de dominación y sumisión inserta en el ADN humano, podían convertir la ansiada toma del poder en la puerta de ingreso a un infierno mucho más insoportable que el sistema capitalista. Pero la realidad nos prodigó una serie de lecciones irrefutables. Luego de abolir todas las instituciones democráticas y de anular los equilibrios de poder en nombre de la igualdad y la libertad, y mientras se postulaban como el futuro de la Humanidad, las revoluciones igualitarias derivaron en feroces dictaduras comandadas por el Uno que denunció La Boetie. Sin embargo, algunos tardamos demasiado en denunciarlas y otros se resisten a dar ese paso o prefieren mirar para otro lado, porque la ilusión puede ser más poderosa que la realidad. Ciegos a todo lo que no se corresponda con el sueño de la igualdad, solemos quedar incapacitados para entender que hay ciertos límites y determinismos de la condición humana que nunca podrán ser anulados ni modificados por ningún sistema social. Una de las mayores limitaciones en el camino de la armonía social es el instinto de dominación y sumisión visible en la conducta de todos los mamíferos, invariablemente organizados en dóciles manadas bajo la conducción del macho principal, y cuyo influjo opera de una manera igualmente decisiva sobre la conducta humana, como lo prueba la existencia de dominadores y dominados en todas nuestras instituciones, desde la sencilla unión matrimonial hasta la compleja dirección del Estado; lejos de ser una rara avis, el jefe despótico y narcisista pertenece a la especie más extendida del planeta. La certeza de la muerte ineludible, a la que todos estamos condenados, más la desigualdad de la naturaleza, que reparte los dones físicos e intelectuales con innegable avaricia e inequidad, son otros de los grandes límites que siempre estarán más allá de las decisiones humanas. La observación de Ortega y Gasset en su tratado sobre la deshumanización del arte, cuando anota que el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres produce una injusticia profunda e irritante, porque postula la nivelación del mérito con la ineptitud y desalienta el esfuerzo de los mejores, se verifica tanto en la vida como en el arte. A nadie se le ocurriría postular la igualdad real entre las participantes de un concurso de belleza, ni entre los competidores en un torneo deportivo o un certamen de ciencias duras, pero la idea incongruente de la igualdad real entre los seres humanos extiende su poder de corrupción y retroceso en todos los ámbitos. La pretensión de que cualquiera puede ser un artista, inseparable del principio básico del arte conceptual, que sostiene la primacía del concepto y la superfluidad de la obra, ha hecho estragos en el mundo del arte. No cabe duda de que cualquier individuo sin aptitudes ni conocimiento se puede autoproclamar intérprete de su época y hacer experiencias en el mundo de los readymade, instalaciones, fotografías y videos, ni de que tales productos, una vez localizados en el museo, se convertirán temporalmente en obras de arte, pero tampoco hay dudas de que esa clase de arte, así como los artistas que lo generan, son igualmente efímeros y descartables. Lamentablemente, el sueño de la igualdad se ha convertido en uno de los principios rectores de un arte actual premeditadamente banal e indiferente a la trascendencia, que bajo la consigna de fusionar el arte con la vida atrae la decadencia y el desdén sobre una práctica que no merece ser llamada arte, como anota Marc Fumaroli, porque no es más que un entretenimiento para millonarios. El arte genuino, tan indisolublemente ligado a la búsqueda de trascendencia como la filosofía y la religión, es una construcción de significados que se ubica en las antípodas del sueño de la igualdad, ya que su ejercicio reclama la extrema desigualdad real de un respetable caudal de aptitudes naturales y la adición de un largo aprendizaje. Lo que asombra en el arte de los siglos pasados es justamente la suprema excelencia de su realización, que por momentos parece superar las posibilidades humanas, como lo sugiere el mote de “divino” que recibieron tantos pintores de la antigüedad. La incomparable singularidad de los tesoros artísticos preservados en el Louvre, el Prado, el Metropolitan y otros grandes museos del mundo son la mejor demostración de que el gran arte es siempre el producto de la desigualdad de talentos más extrema. Incesantemente visitados por legiones de personas que se entregan al honroso homenaje de la admiración, los leonardos, rembrandts y velázquez operan en el ánimo del público como una absoluta, muda y definitiva condena del arte contemporáneo, y como la más cabal demostración de que en ningún terreno puede haber verdadero progreso, según lo advirtió Ortega, sin el reconocimiento de la desigualdad real entre los hombres.

Marc Fumaroli: “No llamemos arte al arte contemporáneo”

2010-09-28T06:18:00.000-07:00

En una reciente entrevista publicada en el diario español El País, el escritor y académico francés Marc Fumaroli, quien llegó a Barcelona para presentar su libro “París – Nueva York – París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes”, respondió a la pregunta-mote-descalificación más usada contra los críticos del arte contemporáneo: ¿Es usted reaccionario?

A continuación, y con la casi certidumbre de que los grandes medios de prensa locales optarán por arrojar esta información al cesto de los papeles, transcribimos algunas de las ideas que Fumaroli formuló en la entrevista, un ejemplo genuino de pensamiento crítico e independiente, algo muy poco frecuente en el mundo del arte:

“Es verdad que me gusta mucho reaccionar y las gentes que reaccionan están muy vivas. Lo tomo en el sentido exacto del término. No creo que la historia tenga un sentido ni que tengamos que inclinarnos ante el sentido de la historia. La gente que me interesa son aquellos que van contracorriente. He conocido la época en la que todo el mundo marchaba en el sentido de la historia, que no era otro que el que se marcaba desde Moscú. Me hace feliz estar contracorriente e incluso ser muy reaccionario. Cierto, ahora hay que reaccionar contra otras cosas distintas a las del momento en el que la URSS era considerada en Francia como la promesa del futuro de la humanidad”.

“Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un Tiziano o un Delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons”.

“A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock... No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo... Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones”.

“Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: 'todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte'. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto”.

“Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura. No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios”.

Marc Fumaroli (Marsella, 1932). Catedrático de la Sorbona y del Collège de France, ha dedicado gran parte de su carrera al estudio de la retórica y de la literatura francesa. Fruto de este trabajo son, entre otros, sus libros L’Âge de l’éloquence (1980), La Diplomatie de l’esprit (2001), L’École du silence (1994), Chateaubriand. Poésie et Terreur (2004) y Exercices de lecture de Rabelais à Paul Valéry (2006). Ha recibido numerosos premios, entre los que se destacan el premio Monseigneur Marcel de la Academia Francesa, el Balzan, y, en el año 2004, el premio Combourg. A partir de la publicación de El Estado Cultural (1991), Fumaroli se ha colocado en el centro del debate sobre la política cultural europea.

Arthur C. Danto, la mala imagen del arte contemporáneo y el repudio a la libertad de pensamiento

2010-09-22T11:49:00.000-07:00

El mundo del arte vive en dos realidades paralelas: mientras los medios de prensa argentinos, encabezados por La Nación y Clarín, multiplican las notas laudatorias y proclaman con palabras rimbombantes el éxito sin fisuras del arte contemporáneo, el ciudadano común muestra una sana incredulidad frente a las cosas banales y prosaicas presentadas como obras de arte.
Pero no toda la prensa, a la hora de poner el foco en el arte, olvida su compromiso de independencia y ecuanimidad informativa: hace pocos días, la revista cultural del diario El Mundo de España publicó un interesante conjunto de opiniones bajo el revelador título: Arte contemporáneo: ¿por qué ese descrédito?, acompañado de un subtítulo que no deja lugar a dudas: Cinco reconocidos profesionales debaten sobre la mala imagen del arte contemporáneo.
Uno de esos profesionales fuel el mismísimo Arthur Danto, tal vez el más reconocido y aclamado gurú del conceptualismo, cuya participación merece ser citada en extenso:

“Esta primavera pasada no dejé pasar la oportunidad de sentarme a la mesa frente a Marina Abramovic durante su maratoniana performance en el vestíbulo del MoMA neoyorquino. No recuerdo una obra museística que haya generado el revuelo causado por esta pieza, de título The Artist is Present, y mi objetivo era comprobar qué se sentía sentándome con Marina y escribir después mi experiencia. A pesar de la cola que se formaba cada día y de que, desde la apertura del museo hasta el cierre, la silla frente a la artista jamás permaneció vacía, nadie del establishment de la crítica ha escrito sobre la experiencia de sentarse con ella”.

Luego de manifestar su sorpresa por la gran cantidad de comentarios adversos que recogió su nota del Times, Danto intenta validar la performance de Abramovic y expresa su desconcierto ante la reacción negativa del público:

“Todos cuantos se sentaron a la mesa fueron fotografiados y una cantidad sorprendente de ellos aparece en esas fotografías llorando. Hubo quien se preguntaba por la diferencia entre sentarse con la artista en aquel vestíbulo o hacerlo frente a otra persona en cualquier sitio, por ejemplo, en el metro. Claramente, no estallamos en sollozos al sentarnos delante de un pasajero cualquiera. Sea como fuere, si algo me quedó claro es que, también en el arte de la performance -un tipo de creación que se libra de las profundas problemáticas que afectan a la pintura-, la expresión de descontento con el arte contemporáneo se expresa sin cortapisas, revelando una fuerte desconfianza con los creadores contemporáneos. No resulta sencillo determinar qué es lo que podría acabar con esa desconfianza, pero es difícil imaginarse a Marina, una artista cuyas obras a menudo implican duras pruebas y no pocas veces riesgos, como insincera”.

Luego de leer que para el gran Danto “no resulta sencillo determinar qué es lo que podría acabar con esa desconfianza”, esperábamos la formulación de alguna propuesta tendiente a mejorar el contacto del arte contemporáneo con el público, pero nos esperaba una sorpresa final.
Preocupado por los comentarios adversos de los “críticos lumpen” que circulan en Internet (como este blog, convertido a partir de hoy en un lumpen-blog), el gran Danto termina su intervención atacando a Internet y renegando de la libertad de pensamiento:

“…estos comentarios levantan barreras que obstaculizan el funcionamiento del arte. Fue una mala idea dar a esos comentaristas la oportunidad de echar veneno al pozo en nombre de la libertad de pensamiento. (¡¡¡!!!) Pienso que el arte no tiene la obligación de hacer nada para responder a esos insensatos ataques y que la existencia de internet hace enormemente fácil emponzoñar el ciberespacio”.

Curiosamente, los dos grandes medios de prensa argentinos, La Nación y Clarín, que transitan una dura lucha contra los avances autoritarios del gobierno kirchnerista, se mantuvieron perfectamente mudos frente a la tácita propuesta de censura y la insólita condena de la libertad de pensamiento formulada por el máximo teórico del arte conceptual.
Mi opinión: es una verdadera lástima que la información artística de La Nación y Clarín no esté en manos de profesionales independientes, como sucede en el resto de las secciones.

“Imán: Nueva York”: nostalgia de los ’60 o el maná de la Fundación Rockefeller

2010-09-13T15:10:00.000-07:00

En las fotos de arriba, arte de los '60 apadrinado por Romero Brest (de arriba hacia abajo): "obras" de León Ferrari, Marta Minujin y David Lamelas.

El otro arte de los '60 (de arriba hacia abajo): obras de Quinquela Martín, Gómez Cornet y Guillermo Roux.

Como todo el mundo sabe, la secta conceptual argentina reniega del academicismo y la tradición y adora lo nuevo, lo actual, lo ultra contemporáneo; pero sería un grave error creer que ese rechazo del pasado es inconmovible y perpetuo.
Nada de eso: en ciertas ocasiones especiales, la secta conceptual desanda el remolino de los años para recrear la mítica década del ’60, aquella que los creyentes añoran como al paraíso perdido.
Para celebrar su rito nostálgico, la secta se congrega en estos días en uno de sus templos favoritos, la Fundación Proa, donde la muestra titulada: “Imán: Nueva York” evoca los días de abundancia capitaneados por Jorge Romero Brest en el Instituto Di Tella.
En aquellos dorados tiempos, con el aporte económico de la Fundación Rockefeller y los auspicios de la Alianza para el Progreso, Romero organizó en la calle Florida la Gran Fiesta del Aventurerismo y la Irresponsabilidad Artística, acogida con entusiasmo por los medios de prensa de la época.
No está mal, claro, celebrar el arte de los ’60, sobre todo si se tiene en cuenta que en aquellos años estaban activos muchos grandes pintores argentinos del siglo XX, entre ellos Lino Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Raúl Russo, Ramón Gómez Cornet, Xul Solar, Antonio Berni, Raúl Soldi, Leopoldo Presas y Benito Quinquela Martín.
Pero para la secta conceptual el único pasado que cuenta son las estridencias y alborotos del Di Tella, protagonizados por los ambiciosos jóvenes emergentes que respondían con entusiasmo a la convocatoria de Romero Brest: “hagan otra cosa que no sea pintura ni escultura”, y echaban mano a la primera ocurrencia extravagante que se les pasaba por la cabeza.
Así nacieron los colchones, falsos ascensores, falsos baños públicos, falsas noticias periodísticas, televisores descompuestos y otras zonceras aclamadas como obras de arte por el falso profeta de la muerte de la pintura, al que Jorge Luis Borges, prescindiendo de metáforas e ironías, calificó en esos días como “un delincuente”.
Pocos años después, Romero declaraba muy suelto de cuerpo que había triunfado en la tarea de destruir el pasado, pero que al desaparecer los aportes de la Fundación Rockefeller se había frustrado la etapa de la construcción del nuevo arte.
También en esos años, un joven y desconocido Guillermo Roux, cansado del rechazo sistemático que recibía en concursos y galerías, le llevó a Romero sus acuarelas y dibujos, pero sólo obtuvo un par de preguntas que lo decían todo: "¿Por qué me trae estas cosas? ¿Usted no sabe quién soy yo?"
Fiel a la herencia recibida, la secta conceptual escribe la historia a su antojo.
Según sus escribas de hoy, el arte argentino de los ’60 empieza y termina en las naderías del Di Tella, que no han cesado de repetirse a título de novedad durante los últimos cincuenta años.
Pero las imágenes dicen más que mil palabras: las que ilustran esta nota le servirán al lector para comparar las dos versiones del arte de los ’60… y para sacar sus propias conclusiones.

La justa indignación de Avelina Lésper

2010-09-07T16:15:00.000-07:00

Algo inédito en el arte contemporáneo: una "escultura" hecha "contra el sistema".

Hacer la apología de la Web en el día de hoy equivale a repetir algo que a los nativos digitales les resultará una total obviedad, pero en mi condición de averiado sobreviviente de tiempos idos, y a pesar de haber ingresado hace ya varios años al mundo de las pantallas y los bits, sigo tan admirado ante el poder de Internet como los primitivos cristianos que creían asistir a la realización de algún formidable milagro.
La diferencia, claro, es que el incomprensible milagro de hoy se hace real gracias a esta nueva posibilidad de comunicación libre e irrestricta con todos los habitantes del planeta y al acceso instantáneo a una documentación infinita.
Entre otras muchas cosas, esto significa que sin esta maravillosa herramienta no podríamos conocer tan cabalmente las condiciones reales de la existencia cotidiana dentro de los regímenes dictatoriales, empeñados en mantener un absoluto dominio sobre el pensamiento y las acciones de los ciudadanos sometidos a su control.
Un reciente informe de Reporteros sin fronteras expone cabalmente la situación:

“Los nuevos medios de comunicación y sobre todo las redes sociales, han puesto a disposición de la población herramientas de colaboración que permiten cuestionar el orden social. La juventud se los ha apropiado. Facebook se ha convertido en el lugar de rencuentro de los militantes que no pueden salir a la calle. Un simple vídeo en YouTube –de Neda en Irán o de la marcha de color azafrán de los monjes birmanos– puede bastar para mostrar al mundo entero los abusos de los gobiernos. Una simple llave USB puede permitir la difusión de información prohibida, como sucede en Cuba, donde éstas se han convertido en las samizdats locales. (…) La lista de los enemigos de la Internet establecida por Reporteros sin Fronteras reúne de nuevo este año a los principales países que violan de la libertad de expresión en la Web: Arabia Saudí, Birmania, China, Corea del Norte, Cuba, Egipto, Irán, Uzbekistán, Siria, Túnez, Turkmenistán, Vietnam”.

Pero los mecanismos de censura y control del pensamiento no se detienen allí: la tentación totalitaria también emerge fuera de las dictaduras, en el seno de corrientes intelectuales y disciplinas específicas encorsetadas por las visiones dogmáticas y excluyentes, cuya acción pretende limitar la posibilidad de expresar discrepancias o aportar miradas alternativas, algo que la Web ha tornado afortunadamente impensable.
Mucho hemos hablado, en concreto, del dogmatismo que asfixia al campo del arte contemporáneo con un discurso autoritario y cerrado, que invoca al espíritu de la época como determinismo inviolable y absoluto, y agobia a los azorados espectadores con el cansador repertorio de tiburones, alambres, adoquines, zapatos, mantas, actuaciones groseras, videos irrelevantes, desechos industriales y otros mil objetos corrientes, incomprensiblemente e irracionalmente catalogados como obras de arte.
En ese contexto monocorde y sectario, impuesto por la globalizada manada de curadores, galeristas, críticos, funcionarios y periodistas que repiten a coro la Vulgata conceptual, el blog de Avelina Lésper ratifica el formidable aporte de la Web al desarrollo del pensamiento crítico e independiente y a la libre circulación de las ideas, para beneplácito de los amantes de la pintura concebida como una construcción racional de sentido y belleza.
A los lectores que ingresen por primera vez al blog de Avelina Lésper les asombrará, tal vez, el acento de viva indignación que recorre su última entrada, dedicada al gran “NO” de madera que el artista (de alguna manera hay que llamarlo) Santiago Sierra coloca en distintos puntos de la ciudad de México, movido por una noble inquietud:

“las personas que luchan en contra del sistema necesitan imágenes y los artistas se las debemos dar”.

MI opinión es que la indignación de Avelina Lésper se justifica plenamente, no por la flagrante estupidez de los que creen que la “lucha contra el sistema” es un mérito artístico, ni por los que creen que “las personas” necesitan ser guiadas políticamente como borregos en contra del “sistema”, ni por la estupidez paralela de creer que basta con mencionar al “sistema” para que todo quede nítidamente aclarado, sin necesidad de establecer cuál es el sistema malo y cuál será el sistema superador.
Según mi parecer, no es el simplismo obtuso y pueril de Santiago Sierra, que fusiona un dudoso progresismo artístico con un maloliente progresismo político, lo que provoca la justa indignación de Avelina Lésper, así como la de tantísimos pintores que a lo largo y a lo ancho del mundo se esfuerzan durante muchos años en estudiar a los grandes maestros para desentrañar los secretos del dibujo y perseguir los efectos de la luz.
Nada de eso; según mi parecer, la verdadera causa de la indignación de Avelina Lésper, y de nuestra propia indignación, reside en la sistemática negación del talento y la disciplina como medios genuinos para la construcción artística, y en la operación que instala el facilismo y la irresponsabilidad en las grandes ferias y bienales, mediante la práctica de catalogar cualquier cosa como arte, o de legitimar como artista a cualquier holgazán que se ufana de luchar contra el sistema o dice repudiar a la sociedad de consumo... mientras la disfruta alegremente, impermeable a la contradicción y el sentimiento de culpa.
En otras palabras, la indignación frente al sistema del arte contemporáneo, cuyo accionar reemplaza al arte genuino por la falsificación institucionalizada, está fundada en el imperativo moral que nos enseña a premiar el talento, la disciplina y el esfuerzo, y nos acostumbra a despreciar las recetas mágicas dictadas por la superstición.

¿Es imprescindible evitar la crítica para sobrevivir como crítico de arte?

2010-08-25T14:53:00.000-07:00

De arriba hacia abajo: obra de Iommi, obra de Stupía y Retrato de M. Bertin, por Ingres.

En el capítulo final de su libro más difundido, La Historia del Arte, Ernst Gombrich señala como motor fundamental del arte contemporáneo a la creencia de que “el espíritu de la época tenía forzosamente que florecer en el Partenón, que la época feudal no podía dejar de erigir catedrales y que nosotros estamos condenados a erigir rascacielos”.
A partir de esta observación, Gombrich describe la teoría que sostiene el determinismo del espíritu de la época como un rígido corsé, en el que los críticos enrolados en la apología del arte contemporáneo se meten por voluntad propia:
“Desde ese punto de vista” –dice–, “sería tanto fútil como estúpido no aceptar el arte de nuestra época. Así, es suficiente que cualquier estilo o experimento se proclame contemporáneo para que la crítica se sienta en la obligación de comprenderlo y promocionarlo. A causa de esta filosofía del cambio lo críticos han perdido el valor para criticar y se han convertido en cronistas”.
En otras palabras, Gombrich constata la claudicación de una crítica que, ante el temor de ser expulsada de la mesa de juego por el perentorio paradigma de la novedad, opta por suprimir las valoraciones y juicios personales y esquiva el bulto por dos vías complementarias: o se ajusta a la mera descripción de lo que se presenta como arte, o reproduce los enunciados de los autores sin arriesgar interpretaciones ni juicios personales de valor.
En el comentario anterior, dedicado a la muestra de Iommi en el Centro Cultural Recoleta, mencionamos la curiosa mescolanza perpetrada en el rutinario texto curatorial, que empieza por señalar la falta de significado de los materiales exhibidos como obras de arte, pero acto seguido les atribuye una contradictoria serie de significados de imposible verificación, como el repudio a la sociedad de consumo, el rechazo de las dictaduras o una sonora y pretenciosa “suma filosófica de la transitoriedad de la vida de cada hombre, tanto como de cada forma que toma la materia”.
Si tenemos en cuenta que los destinatarios de semejante atribución de sentidos son los grupos de adoquines, maderas, cartones, piedras, vidrios rotos, alambres y otros restos de una demolición, recatalogados como obras de arte por alguien que a su vez es catalogado como artista, no parece posible hallar una explicación razonable para el conjunto de la operación: como bien dice Avelina Lésper, la ley parece ser que cuanto más zafia sea la presunta obra, más saturada estará de buenas intenciones, aunque tal vez la situación no carece de lógica: sólo en el caótico repertorio de manchas, formas geométricas, materiales diversos y objetos corrientes recatalogados como arte, cuya carencia de cualquier significado discernible es tan obvia como indiscutible, se puede ejercer la libre adjudicación de significados sin ningún tipo de limitación.
Sin embargo, en tren de ser generosos con las manchas, formas y objetos carentes de significado preciso que pueblan las salas de arte contemporáneo, podemos reconocerles la misma capacidad de sugestión que nos inspiran el test de Roscharch, las formas de las nubes o las manchas de humedad de una vieja pared: por un momento creemos reconocer en ellas la silueta de un caballo encabritado o los perfiles de un curvilíneo cuerpo femenino, y sentir que el brillo de la ilusión nos regala un instante de felicidad, pero cuando nos ponemos en el lugar de los autores de ese tipo de cosas no podemos evitar el sentimiento de haber sido empujados a un estado de grave confusión; ¿cómo hará Iommi para saber si colocó el adoquín en el lugar adecuado, si debe desplazarlo un poco más hacia la derecha o si tendrá que eliminarlo de la obra?
Desde ese punto de vista, la labor de Iommi está a infinita distancia de las vacilaciones y aflicciones de un maestro como Ingres en el momento de plasmar sus visiones artísticas. Amaury Duval nos dejó el testimonio de las tribulaciones padecidas por el pintor al realizar el célebre retrato del empresario editorial Louis-François Bertin; después de muchas sesiones de trabajo, el desolado Ingres decidió que todo eso había sido tiempo perdido y le dijo a Bertin que debía suspender el trabajo porque no encontraba el rumbo adecuado, pero un tiempo después, luego de contemplar al empresario que charlaba con un amigo en la mesa de un bar, Ingres se acercó y le habló al oído: “Vaya mañana a posar, ya sé como hacer su retrato”: había encontrado la actitud de concentración y energía contenida que a su juicio expresaba cabalmente el carácter de Bertin.
Dicho de otro modo, el objetivo artístico definido y marcado por un alto nivel de exigencia ubicaba el trabajo de Ingres dentro de límites estrictamente definidos: la composición, el parecido, la psicología del personaje y las gradaciones de la luz debían conjugarse en una sugestiva unidad de belleza y significado, cuya concreción demandaba una total precisión en cada línea y cada tonalidad, exactamente lo contrario a lo que sucede con los trabajos de Iommi o la gran tela de Stupía que desde hace algunas semanas recibe a los visitantes en la sala principal del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, o también lo contrario de lo que pasa en el ámbito internacional cuando pensamos en las obras de Pollock, Mondrian o Kline: dejando de lado las inciertas y vagas atribuciones de energía, paz, fuerza, equilibrio o armonía que comúnmente se les suelen conceder a las obras de tales artistas, y las impredecibles asociaciones que podrían inspirar a su público, se impone la pregunta: ¿cómo sabrán si esa línea está bien colocada o si aquellas manchas requieren ser reubicadas en una u otra posición?
La pregunta es, por supuesto, meramente retórica, porque es muy sabido que para la utopía artística nacida en el siglo XX el valor supremo del arte es la novedad: su mérito no proviene de una cualidad positiva sino que nace de su intención de sepultar cualquier atisbo de tradición para incorporarse al espíritu de la época, y para que ese cometido quede claramente explicitado, nada mejor que los embrollos de líneas y manchas o los ensambles de objetos comunes que nadie puede entender, y que por eso mismo, y para alborozo de los críticos que ambicionan sobrevivir, admiten cualquier interpretación.

Los adoquines y cartones de Enio Iommi, o de como ser escultor sin necesidad de saber esculpir, tallar, cincelar o modelar

2010-08-10T17:11:00.000-07:00

¿Qué es todo esto, invasores galácticos, condena a la sociedad de consumo, repudio al golpe del '76, alusión a la transitoriedad de la vida o restos de una demolición? Hagan sus apuestas

Esto no es una amenaza, es sólo una advertencia: si a usted se le ocurre en estos días visitar la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta con la esperanza de encontrar un selecto grupo de obras de arte dotadas de un valioso contenido estético y humanístico se llevará un bonito chasco, porque lo que encontrará es algo parecido a un depósito de materiales de demolición, atestado de adoquines, maderas, cartones, piedras, vidrios rotos, alambres, trapos, viejas latas de pintura industrial y cacerolas descuartizadas, todo ello toscamente ensamblado y formando caprichosos conjuntos, que a primera vista impresionan como un ejército de tenebrosos y amenazantes transformers galácticos dispuestos a dominar el planeta.
Pero aparentemente no es eso lo que quiso significar el arriesgado ensamblador Enio Iommi.
Si hacemos el esfuerzo de leer el manual de instrucciones curatoriales, colocado en la entrada de la exposición para dirigir la interpretación del público y evitar los arrebatos libertarios e individualistas, no tardaremos en enterarnos de que las obras expuestas no intentan transmitir ningún tipo de significado; según dice el manual, la escultura de Iommi “se aleja de la representación, es autónoma, concreta, en cuanto no reproduce ni copia objetos. Las formas, inventadas, no tienen otra significación más que la visible”.
A continuación, una cita del autor ratifica la ausencia de significado de sus invenciones: “eran las formas geométricas y las líneas que crean direcciones en el espacio lo que importaba. Ya no era preciso esculpir, tallar, cincelar o modelar sino construir, inventar”.
Pero enseguida llega la sorpresa: cuando creíamos tener en claro que los adoquines, trapos, piedras y maderas no pretendían simbolizar a un grupo de invasores galácticos y que tampoco tenían ningún otro significado, el mismo manual de instrucciones aporta las siguientes afirmaciones contradictorias:
a) los supuestos invasores galácticos deben ser leídos como una protesta contra el golpe militar de 1976.
b) representan la condena de “una sociedad que naufraga en el consumismo y el materialismo” (lo que posiblemente expresa las preferencias del autor por aquellas sociedades donde imperan la indigencia, el hambre y la imposibilidad de consumo).
c) “el proceso escultural de la obra de Iommi simboliza la suma filosófica de la transitoriedad de la vida de cada hombre, tanto como cada forma que toma la materia”.
d) “el mantenimiento de un pensamiento crítico es lo que da coherencia a la obra de Iommi”.
A esta altura, víctimas de un ligero mareo y con nuestro esfuerzo de comprensión empujado al naufragio por el cruce entre la falta de significado, el repudio a la dictadura, la condena de la sociedad de consumo, la transitoriedad de la vida, las formas que toma la materia, el pensamiento crítico y los invasores galácticos, lo único que nos queda en claro es que Iommi tuvo la astucia y la habilidad de insertarse en la concepción del arte más generosa que hayamos conocido, donde se puede obtener fama de genial escultor sin necesidad de saber esculpir, tallar, cincelar o modelar.
Basta con meterle ganas, unir adoquines con alambre y ser contemporáneo, ¿para qué más?

La insoportable maestría de Carlos Alonso

2010-08-06T17:28:00.000-07:00

En esta época de irrefrenable decadencia del arte, cuando se violenta la buena fe de mingitorios, tiburones, latas de sopa y desechos rescatados de la basura para introducirlos contra natura en galerías, museos y bienales (con la esperanza de provocar de una vez por todas la ansiada y siempre postergada muerte de la pintura), una exposición de Carlos Alonso es un acontecimiento decididamente subversivo y totalmente insoportable para los profetas y seguidores del arte más contemporáneo.
Si alguien quiere comprobar en vivo y en directo el raro fenómeno de un grupo de obras que por sí solas pulverizan la caudalosa corriente de supercherías abierta por el mito del ready made, le bastará con acercarse al centro de Buenos Aires para visitar las salas de la galería Hoy en el Arte, Juncal 848, y recorrer las obras en papel del genial artista mendocino, agrupadas bajo la frase sarcástica y terrible extraída de una carta de Van Gogh a su hermano Theo: “al fin pude encontrarme a mí mismo: soy un perro”.
Trazadas con el virtuosismo y el brío que lo caracteriza, el grupo de obras de Alonso recorre la dicha y las heridas de la existencia a través de una alucinada galería de personajes: perros pintando, perros leyendo, perros con cabeza humana, boxeadores golpeando pomos de pintura, una formidable naturaleza muerta, desnudos, cadáveres, los infaltables autorretratos, una mano que dibuja y/o acaricia un trasero, niños llorando, niños riendo, heterogéneos grupos de familia, todo ello vivificado por el embrujo de una línea espontánea, nerviosa y certera, que describe los movimientos anatómicos con la precisión y el amor aterrorizado de quien presencia y presiente con abrumadora lucidez la fuga irreparable de la vida.
Después de sus más de 60 años de ejercicio ininterrumpido de la pintura, no hay nada nuevo que se pueda decir de Carlos Alonso; inoculado con el virus de la vocación artística por sus inolvidables don Lino Spilimbergo y Lorenzo Domínguez, apasionado recreador de Rembrandt, de Courbet, de Van Gogh y de Renoir y continuador de la última época gloriosa de la pintura de caballete, cuando los grandes sobrevivientes del impresionismo convivían con los jóvenes Picasso, Modigliani y Chagall, Carlos Alonso fue beneficiado por la injusta y caprichosa Naturaleza con un talento excepcional para el dibujo, y ese talento lo califica como uno de las grandes cumbres de la pintura actual y un referente ineludible para los jóvenes que aspiran a integrar la leyenda heroica de la pintura de caballete.
Luego de salir de la Galería, camino por Juncal y recuerdo el pensamiento de Ingres: “Dibujar no equivale simplemente a reproducir unos contornos, el dibujo no consiste simplemente en el trazo: el dibujo, por el contrario, es la expresión, la forma interior, el plano, el modelado. ¡Ya me dirán qué queda si quitan el dibujo! El dibujo comprende las tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura”, y enseguida pienso en la gran ironía de nuestro tiempo, bastardeado por un arte oficial que brega por la supresión del dibujo, descree de la maestría pictórica, anula la conexión humana e ignora el estremecimiento metafísico; un arte oficial que ningunea a Carlos Alonso, lo expulsa de Arte BA y procura denigrarlo en los pasillos con el argumento de que “sólo es un dibujante”; un arte oficial que propicia el vacío serial de la novedad, privilegia el control burocrático e institucional y reprime la impredecible singularidad que caracteriza a los verdaderos artistas; perversa ironía de una época que a título de conceptualismo, desmaterialización, exploración y otros eufemismos diseñados para encubrir la mentira, premia a los incompetentes y despliega los torpes decorados de la banalidad para opacar la brillante pintura de Carlos Alonso y evitar que su insoportable maestría salga a la luz.

Racionalismo e irracionalismo en el arte contemporáneo

2010-08-04T11:02:00.000-07:00

Guillermo Roux en su taller: una lección de pintura

En la introducción al libro 35 de su Historia Natural, que recopila una serie de textos dedicados al arte, Plinio el Viejo menciona la que tal vez fue una las primeras muertes de la pintura:

“Primero diré lo que queda por añadir de la pintura, arte ilustre antaño, cuando interesaba a reyes y ciudadanos, y que hacía célebres a los que consideraba dignos de pasar a la posteridad, pero que ahora se ha visto relegada totalmente por los mármoles y también por el oro, y no sólo porque con ellos se cubran paredes completas, sino porque incluso cincelándolo con relieves e incrustándole vetas rojas representa el mármol figuras de cosas y animales.”

Y más adelante, luego de revisar los logros pictóricos del pasado, agrega esta lapidaria afirmación:

“Hasta aquí lo referente a la dignidad de un arte que está muriendo.”

En la nota anterior, al recordar una de las muchas resurrecciones que siguieron a esas muertes, también señalamos el notable poder de convocatoria de la acuarelista Madeleine Lemairie, en cuyo salón, frecuentado por Proust, se congregaban las personalidades más destacadas del arte, la cultura, la política y la nobleza europea de comienzos del siglo XX.
Estas idas y vueltas del gusto artístico, que extendieron el desprecio por la pintura entre los romanos del siglo I o fomentaron su estimación entre los franceses de fines del siglo XIX y principios del XX, son demostrativas de la permanente tensión espiritual causada por nuestra necesidad básica de certezas, que nos hace tenazmente conservadores, y el sentimiento de hastío ante la reiteración de lo ya conocido, que de tanto en tanto nos despierta un ardoroso afán de innovación.
La mencionada tensión espiritual, responsable de la sucesión de muertes y resurrecciones de la pintura, o de sus períodos de auge y decadencia, inevitables en todas las empresas humanas y matizados en el caso que nos ocupa por el juego de corrientes estéticas contrapuestas, hizo de tales transformaciones un hecho repetido a lo largo de los siglos, pero siempre dentro del cauce de la comunicación racional, al menos hasta comienzos del siglo XX, cuando sobrevino el dramático viraje que arrancó a la pintura del campo de la razón y la deslizó hacia la superstición de que basta señalar las cosas como arte para que realmente se conviertan en arte.
El viraje comenzó en 1910, cuando Mondrian y Kandinsky, hastiados por la repetición de una pintura figurativa que había iluminado y ampliado el horizonte cultural de la Humanidad durante milenios, buscaron en el neoplasticismo y el espiritualismo las bases de un arte sin conexión con la realidad, materializado en los diagramas puramente geométricos y los arbitrarios grafismos que dieron inicio a un camino divorciado de los contenidos explícitos que permiten la comunicación racional.
La novedad de las formas abstractas generó en un primer momento el desconcierto y la resistencia de un público acostumbrado a la transmisión de emociones y sentimientos por medio de contenidos inteligibles, pero la prestigiosa bandera del progreso y las invocaciones a la amplitud y la tolerancia, sumadas a nuestra tendencia imitativa y gregaria, fueron allanando gradualmente la resistencia y terminaron por imponer como un axioma indiscutible la visión relativista que atribuye el valor de una pintura a cierto fulgor intangible que está más allá de su forma figurativa o abstracta.
Fascinados por ese nuevo postulado, que ampliaba provechosamente el horizonte de sus respectivas profesiones, los críticos, teóricos y periodistas cautivados por el prestigio de la abstracción se dedicaron a repetir fervorosamente el argumento que remite el valor de una pintura a sus cualidades compositivas, negando el interés estético y humanístico que emana de la representación de la realidad.
Así arribamos a la paradoja de un arte premeditadamente concebido como un jeroglífico de imposible traducción, al que nadie puede entender, pero que a pesar de eso consiguió ser aceptado como la genuina expresión de nuestra época y acumula un triple mérito: es el protagonista absoluto en las grandes ferias y bienales internacionales, se instaló como ideología excluyente en los centros de enseñanza y publicaciones de arte y alcanza astronómicos precios de venta en los mercados.
La explicación de esta anomalía reside en el poderoso influjo del gregarismo y la extensión de las conductas imitativas, rasgos que terminan por dotar de un marcado aire de familia a las costumbres y productos de una época determinada.
A pesar de ser una escena muy vista, siempre me admiran las buenas personas que aprueban incondicionalmente todo cuanto se presenta bajo el título de arte contemporáneo: superficies cubiertas por informes manchas de pintura, líneas enmarañadas, prolijos diagramas geométricos, objetos y artefactos presentados a título de ready made, fotos y videos más o menos convencionales, piedras, maderas, envases industriales o metales amontonados desfilan ante sus ojos mientras ellos aprueban con invariable entusiasmo las novedosas “exploraciones”, “reflexiones” o “investigaciones” que llenan el repertorio del arte actual.
Nunca se preguntan sobre el sentido o el mérito artístico de las obras expuestas, ni las colocan bajo el escrutinio del pensamiento crítico para determinar si tales experimentos deberán acreditarse como valiosos triunfos o si por el contrario son rotundos fracasos, aplicando los mismos criterios que junto con el inevitable juicio de valor se esgrimen para juzgar una novela, un ensayo, una obra teatral o un estreno cinematográfico.
Lejos de ello, los complacientes seguidores del arte contemporáneo se contentan con la información de que esas cosas fueron artísticamente legitimadas por el artista (quien a su vez cuenta con la legitimación del museo, la galería o la bienal de arte), y conceden una automática aprobación a cuanto engendro aparezca delante de sus ojos, sin importar cuál fuere su naturaleza, forma o intención.
La convicción subyacente en esa actitud postula que el arte es una preciosa y delicada emanación del espíritu del artista, que no puede ser explicada en términos racionales; se trata, en realidad, de un misterio equiparable a los misterios religiosos, que penetran en el espíritu de los fieles a través de la fe y rechazan las verificaciones y pruebas derivadas del saber racional.
Si se lo sostuviera aisladamente, el misterio del ready made (o la improbable y ambiciosa alquimia que convierte en arte a un mingitorio, un tiburón o una lata de sopa) no pasaría de ser una idea demasiado endeble como para ser tomada en serio o una vulgar superchería, pero el poderoso respaldo institucional del mundo artístico, que unge al ready made con la apariencia y el poder disuasivo de una sólida verdad, introduce a los espíritus sugestionables en una dimensión que anula el ejercicio de la racionalidad.
La cuestión se complica cuando comprobamos que la creencia no es un simulacro sostenido por la mala fe, ya que al menos el noventa por ciento de los seguidores del arte contemporáneo cree realmente en la excelencia artística del mingitorio, el tiburón o la lata de sopa.
El vigor de esa creencia propia del pensamiento mágico está lejos de ser un caso aislado, como lo demuestran los milagros religiosos del agua convertida en vino y la multiplicación de panes y peces, o el milagro marxista de la definitiva liberación, catalogado en el archivo de las desilusiones como un viaje hacia la definitiva esclavitud.

El caso de los bulbos de tulipán

Si todos nuestros actos estuvieran regidos por la racionalidad, esas ilusiones colectivas no habrían alcanzado la extensión y la virulencia que conocemos, y que las hace dignas de figurar en el libro escrito en 1841 por el periodista escocés Charles Mackay: Memorias de extraordinarias ilusiones y de la locura de las multitudes, donde se recopilan varios casos de suspensión colectiva de la racionalidad, como la burbuja de los bulbos de tulipán que en el siglo XVII enloqueció a los holandeses y desató una delirante ola de ventas, con lujosas mansiones entregadas a cambio de un solo bulbo, o flores vendidas por un monto igual a los salarios de quince años de un artesano bien pagado. En 1623 un bulbo de tulipán podía llegar a valer 1.000 florines, cuando el ingreso medio anual de una persona era de 150 florines.
Si estos datos parecen inconcebibles, recordemos que la absurda e inexplicable asignación de precios astronómicos a cosas que carecen de valor se replica dentro de la burbuja del arte contemporáneo; también hoy se pagan cifras de varios dígitos por objetos que valen unos pocos pesos en la tienda o el supermercado, o que simplemente se recogen en la basura.
La persistencia y el auge de esas extraordinarias ilusiones que causan la locura de las multitudes resultan incomprensibles si recordamos que fueron originadas por un par de simples ideas, pero la clave de la cuestión surge con total claridad cuando examinamos el papel de las instituciones, descripto en un párrafo memorable por el reconocido investigador del arte del Renacimiento llamado Bernard Berenson:

“Las instituciones, no importa cuan bien intencionadas, cuan laudables sean sus comienzos, cuan admirables las ideas y los principios que quieran promover, sólo pueden ser puestas en práctica a través de individuos. Estos individuos terminarán por reducir los principios e ideales a su propia comprensión, su propia conveniencia y su propia utilidad.”

No se puede decir más ni se puede decir mejor: la cita de Berenson, extraída de su Estética e Historia en las Artes Visuales, se ajusta como un guante al enorme aparato burocrático del arte contemporáneo, que fagocita insaciablemente los fondos públicos asignados por una dirigencia política convencida de estar llevando agua a su molino.
Cuando Duchamp envió un mingitorio al salón de los Independientes en 1917, estaba lejos de sospechar que su gesto sería elevado a la categoría de ideal artístico por una ávida maraña de teóricos, curadores, académicos, críticos, funcionarios, galeristas y periodistas que acomodan los principios e ideales a su propia comprensión, su propia conveniencia y su propia utilidad.

¡¡¿Cómo vas a negar a Pollock?!!

Ya perdí la cuenta de las veces que debí enfrentar las voces airadas de un interlocutor escandalizado: ¡¡¿cómo vas a negar a Pollock?!! (o Mondrian, o Hirst, o Cy Twonbly, pero si una maraña de manchas o un prolijo diagrama geométrico me resultan igualmente mudos y carentes de sentido, no encuentro razones para negarlo); sin embargo, en tren de ser indulgente con aquellos que comparten la extraordinaria ilusión del arte contemporáneo me pregunto hasta qué punto su deriva irracionalista no será un movimiento defensivo, causado por los avances del cine, la fotografía, la televisión y las prodigiosas nuevas tecnologías de producción y circulación de imágenes, cuyas cotas de calidad se acrecientan minuto a minuto y nos dejan babeantes de admiración.
En ese marco, el movimiento de alejar al arte de la imagen y convertirlo en un flujo de especulaciones filosóficas, consignas políticas e inquietudes ambientalistas, tan característico del arte conceptual, se podría entender como una maniobra táctica destinada a trazar un límite y proveer a la institución del arte de una identidad claramente definida, cuya traducción última sería: no se confundan, no estamos tratando de competir con las imágenes.
Desde nuestro punto de vista, es cierto que parece difícil competir con la tecnología actual, pero la armonía se restablece cuando el dibujante o el pintor se paran frente al modelo y reinician la apasionante tarea de sumar a la magnificencia del mundo un estado del alma, como quería Chagall, o como lo llevan a cabo los buenos dibujantes y pintores que nunca se dejaron arrastrar por las estridencias de la novedad.
Muchos siglos después de que a Plinio se le ocurriera lamentar "la dignidad de un arte que está muriendo", aparecieron Giotto, Rembrandt o Velázquez, y pasaron varios siglos más hasta la llegada de nuestros contemporáneos Lucian Freud, Antonio López o Fernando Botero.
Mientras tanto, aquellos bulbos de tulipán que costaban fortunas hoy valen unos pocos pesos.
Creo que no hace falta decir más.

El salón de Madeleine Lemairie y las variaciones del gusto artístico

2010-07-23T14:57:00.000-07:00

Dos obras de Madeleine Lemairie y fotografía de la autora por Nadal

Una nota del cronista Marcel Proust, publicada en Le Figaro en marzo de 1903, da cuenta de la unánime admiración que el tout París le ofrendaba cada jueves a la pintora Madeleine Lemairie, “la que más rosas había creado después de Dios”, aunque su “talento extraordinario” se extendía a todos los géneros.
Realizada en el mismo momento en que la madurez del impresionismo y la inminente aparición del cubismo y el abstraccionismo preparaban el Big Bang que desintegró el concepto de arte y lo dispersó en las más extrañas y oscuras direcciones, la lista de los habituales invitados al salón de la calle Monceau demuestra con elocuencia la armoniosa integridad del gusto artístico de la época.
En su taller, la señora Madeleine Lemairie empezó reuniendo a algunos de sus colegas y amigos: los pintores Jean Beraud, Puvis de Chavannes, Edouard Detaille, León Bonnat y Georges Clairin.
Poco después, la princesa de Gales, la emperatriz de Alemania, el rey de Suecia y la reina de Bélgica comenzaron a participar en la tertulia durante sus visitas a París y atrajeron a otros famosos personajes: la célebre actriz Rejane y los actores Coquelin y Bartet, los compositores Massenet y Saint Saëns, el ex presidente Paul Deschanel y León Bourgeois, presidente de la cámara de diputados, los embajadores de Italia, de Alemania y de Rusia, Gastón Calmette, editor de Le Figaro, la condesa de Greffulhe, cuyos rasgos atribuyó Proust a la duquesa de Guermantes, la gran duquesa Vladimir con la condesa Adheaume de Chevigné, el duque y la duquesa de Luynes, el conde y la condesa de Lasteyrie, la duquesa de Uzès, el duque y la duquesa de de Brissac, el conde y la condesa de Haussonville, la condesa Edmond de Pourtalès, la condesa Jean de Castellane, la condesa de Briey, la baronesa de Saint Joseph, la marquesa de Casa Fuerte, la duquesa Grazioli, el conde y la condesa Boni de Castellane, la baronesa Gustave de Rothschild, los escritores Anatole France y Henri Lavedan, los dramaturgos Gastón de Cavaillet y Jules Lemaitre, el ilustrador y pintor Jean-Louis Forain… y el cronista Marcel Proust, que se proponía “esbozar rápidamente la historia, conseguir la atmósfera, el aspecto, evocar todo el encanto de ese salón único en su estilo”.
Aparentemente modesto y engañosamente limitado, el propósito proustiano encerraba la clave mayor de la cumbre literaria llamada En busca del tiempo perdido, pero lo que hoy nos ocupa no es esa aguda conciencia de la fugacidad de la vida que inspira a ciertos espíritus el afán de retener su incesante flujo, sino el curso cambiante de nuestra naturaleza imitativa y gregaria, claramente expresado en las idas y vueltas del gusto artístico.
El extraordinario poder de convocatoria del salón de Madeleine Lemairie ratifica la observación de Misia Sert sobre la desdicha de los maestros impresionistas, que nunca disfrutaron de un momento de gloria comparable al de aquella pintora, porque al abandonar paulatinamente el neoclasicismo, las preferencias de los franceses pasaron por alto al impresionismo y se desplazaron directamente hacia las primicias cubistas y abstraccionistas.
Mientras el impresionismo había sido tenazmente resistido durante décadas y obligado luego a crecer en un segundo plano, conquistando la estimación de los iniciados de manera tardía y cuando ya la mayoría de sus animadores había desaparecido, el cubismo y la abstracción alcanzaron al centro del escenario en un período asombrosamente breve; pero lo paradójico es que fueron los impresionistas y su heroica y romántica lucha contra el arte oficial quienes fundaron las condiciones favorables para la renovación artística.

Obras de Stupía y Iommi:¡esto sí que es moderno, esto si que pertenece a nuestro tiempo!

El modelo admirable, aquello que nos impresiona como el juicio correcto tanto en lo más elevado como en lo más frívolo, es un duende esquivo y seductor que se desplaza de boca a boca y de espíritu a espíritu para instalar la dictadura de lo que se debe y lo que no se debe pensar, hacer o decir; bajo su influjo nos acostumbramos a distinguir las ideas adecuadas de las que no lo son, y asimilamos el tono general de nuestro medio y nuestra época: así como en 1903 resultaba apropiado y de buen tono frecuentar el salón de Madeleine Lemairie y admirar la maestría de sus rosas, retratos y escenas costumbristas, cuarenta años más tarde empezamos a asumir el indescifrable lenguaje del arte no figurativo como el arquetipo de una modernidad que nos expresa y nos representa.
Expuestos durante muchas décadas al bombardeo de una prédica impiadosa y universal, que coloca al virtuosismo artístico en el lugar de una indeseable secreción del pasado, y eleva las concreciones indescifrables al altar de la modernidad, terminamos por adquirir el inviolable código cultural que se ha hecho carne en nuestra conciencia; al ver una figura humana, una naturaleza muerta o un retrato bien realizados se nos enciende una luz roja y nuestro subconsciente emite voces de alarma: ¡cuidado; no pasar; vulgaridad; anacronismo!
Y en el extremo opuesto, cuando enfrentamos un indescifrable y caprichoso conglomerado de materiales, líneas y formas desprovistas de cualquier asidero racional, o un conjunto de objetos comunes presentados como obras de arte, reconocemos ese vacío premeditado como algo propio y y familiar y nos decimos: ¡esto sí que es moderno, esto si que pertenece a nuestro tiempo!
En otras palabras, nos hemos habituado a considerar que nuestra condición de personas modernas se corresponde con el arte encapsulado y convertido en un jeroglífico indescifrable; ya no le pedimos al arte un contenido racional ni deploramos su actual indiferencia ante los sentimientos humanos, porque aceptamos que aquellos valores se oponían a la modernidad.
El resultado es la creciente indiferencia que suscita un arte incomprensible para el común de la gente y desintegrado en mil cauces diferentes, donde ya no existe ni la más mínima posibilidad de establecer un consenso tan unánime como el que encontró Marcel Proust, hace poco más de cien años, en el salón de Madeleine Lemairie.

Borges y Bioy Casares, críticos de arte

2010-07-15T18:35:00.000-07:00

A mediados de 1956, en una nota que trataba sobre la importancia del argumento en la cinematografía, escrita para la revista Lyra, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares abordaron con irónica lucidez las destructivas aventuras de las vanguardias literarias y artísticas y no dudaron en satirizar y descalificar sus altaneras prohibiciones:
“Para el estúpido siglo XX, o para algunos estrepitosos hombres de letras del siglo XX, hay una cosa despreciable y trivial que debe proscribirse del arte. Esa cosa es la anécdota. Quienes la proscriben y la aborrecen lo hacen movidos por el hartazgo de cierta clase de episodios sentimentales, gratos, digamos, a Carriego, que dio aquel mal paso, al azucarado Coppée o a Campoamor, que circula en su tren expreso. Ciertamente, el hartazgo no era incomprensible, y un proceso análogo había ocurrido en el campo de la pintura. Tras de expulsar a las madres y a los mendigos, el pintor pasó a los botellones y a las manzanas, después a las pipas y a los recortes, luego a los rombos y, finalmente, se redujo a la raya y al redondel. Aplicada a la literatura, esta conducta no sería menos destructiva. Bien está la palabra anécdota para exorcizar a François Coppée o al doctor Regules; lo grave es que también son anécdotas ‘La Ilíada’ y ‘Las mil y una noches’ , ‘Hamlet’ y ‘La divina comedia’. ¿Cómo desentrañar lo anecdótico de lo narrativo? ¿Cómo admitir una proscripción que aboliría la epopeya, la novela y el teatro?”
En 1963, siete años después de publicada la nota de Lyra, cuando las dislocaciones del dadaísmo, el ultraísmo, el abstraccionismo y el nouveau roman ya se habían tornado epidémicas, Borges y Bioy redactaron las Crónicas de Bustos Domecq, una obra donde el imaginario autor de relatos detectivescos (Seis problemas para Isidro Parodi) se trasmuta en el destacado crítico de arte y literatura que puso en marcha “un registro audazmente enciclopédico, donde toda nota moderna halla su vibración”.
La desopilante fauna de personajes imaginarios, escritores, pintores, arquitectos y poetas ebrios de modernidad y divorciados del sentido común, tenía en ese momento un talante paródico que apelaba al humorismo del lector, pero en lo que al arte respecta, la vaciedad del conceptualismo instalado en las grandes ferias y bienales ha terminado por convertir las anticipaciones de Borges y Bioy en un tímido espejo de la realidad.
Las Crónicas se inician con César Paladión, el creador del sorprendente método literario denominado ampliación de unidades, que legitimaba el plagio literario con refinada hipocresía: “antes o después de nuestro Paladión la unidad literaria (o cita) que los autores recogían del acervo común era la palabra o, a lo sumo, la frase hecha. En nuestra época, un copioso fragmento de la Odisea inaugura uno de los cantos de Pound, y es bien sabido que la obra de T. S. Eliot consiente versos de Goldsmith, de Baudelaire y de Verlaine”… pero Paladión fue mucho más lejos, decía Bustos Domecq, ya que le otorgó su nombre y pasó a la imprenta “sin quitar ni agregar una sola coma, norma a la que siempre fue fiel”, nada menos que “once proteicos volúmenes”, entre los que se contaban El sabueso de los Baskerville, La cabaña del Tío Tom, Fabiola, De los Apeninos a los Andes, La Geórgicas y De Divinatione, éste último en latín.
Sigue a Paladión el escritor descripcionista Ramón Bonavena, quien no aspiraba a “enseñar, conmover ni divertir”, sino a realizar una obra que aspiraba a “lo más humilde y lo más alto: un lugar en el universo”. Bonavena, dice Bustos Domecq, dedicó 211 páginas a describir, “comprimido mediante el don de síntesis”, el ángulo nor-noroeste de su escritorio de pinotea, con el cenicero de cobre y el lápiz Goldfaber 873 apoyados sobre él. A continuación, estimulado por el éxito de Nor-noroeste, Bonavena inició su famosa “serie Beta”, cinco tomos íntegramente dedicados a la descripción de una lapicera, una goma y de nuevo el cenicero.
Otro descripcionista (incierto émulo de Robbe Grillet y Claude Simon), Hilario Lambkin Formento, se propuso realizar una descripción, lo más minuciosa posible, de La Divina Comedia, que para ser perfecta debía coincidir, "palabra por palabra", con el poema de Dante. Lo sorprendente e indignante, recuerda Bustos Domecq, es que ciertas “ratas de biblioteca tomaron, o simularon tomar, este novísimo tour de force por una edición del difundido poema”.
El joven poeta Urbas, por su parte, alcanzó merecida celebridad al ganar un importante certamen literario cuyo tema era “el clásico y eterno de la rosa”. En el concurso “pululó la firma de fuste; se admiraron tratados de horticultura puestos en verso alejandrino, cuando no en décimas y ovillejos, pero todo palideció ante el huevo de Colón de Urbas, que remitió, sencillo y triunfador… una rosa. No hubo una sola disidencia, las palabras, artificiosas hijas del hombre, no pudieron competir con la espontánea rosa, hija de Dios”.
Poco después, habiéndose previsto en el Salón de Artes Plásticas premios especiales para trabajos que enfocaran la Antártida o la Patagonia, el audaz artista Colombres “remitió un cajón de madera bien acondicionado, que al ser desclavado por las autoridades dejó escapar un vigoroso carnero… como la rosa de Urbas, el cuadrúpedo no era una fina fantasía del arte: era un indudable y tozudo espécimen biológico”.
Otro parco escritor, Juan Carlos Loomis, escribió la obra titulada Oso luego de una ímproba tarea de documentación, que incluyó “el estudio de Buffon y de Cuvier, las reiteradas y vigilantes visitas a nuestro Jardín Zoológico de Palermo, las pintorescas entrevistas a piamonteses, el escalofriante y acaso apócrifo descenso a una caverna de Arizona, donde un osezno dormía su inviolable sueño invernal, la adquisición de láminas de acero, litografías, fotografías y hasta ejemplares adultos embalsamados”, La creación tan arduamente elaborada, que consistía únicamente en la palabra oso, mereció este generoso comentario de Bustos Domecq: “La obra de Loomis, según el cómputo maligno de un crítico, menos versado en literatura que en aritmética, consta de siete palabras: Oso, Catre, Boina, Nata, Luna y Tal vez. Así será, pero detrás de esas palabras que el artífice destilara, ¡cuántas experiencias, cuánto afán, cuánta plenitud!”
Bluntschli, tal vez un involuntario precursor de las performances, hacia 1923 “anduvo por las calles, incursionó en oficinas y tiendas, confió una misiva al buzón, adquirió tabaco y fumólo, hojeó los matutinos, comportóse, en una palabra, como el menos conspicuo ciudadano”, pero su obra hubiera quedado en el olvido de no ser por la visión de Maximilien Llonguet, quien en 1932 “congregó en su panadería a un selecto pero reducido número de illuminati, y los lanzó a la rue Beau Sejour con un propósito preciso: X anduvo por las calles, Y incursionó en oficinas y tiendas, Z confió una misiva al buzón, Carlota adquirió tabaco y fumólo”. El relato finaliza con la sagaz conclusión de Bustos Domecq: “Llonguet había asestado un golpe de muerte al teatro de utilería y de parlamentos; el teatro nuevo había nacido; el más desprevenido, el más ignaro, usted mismo, ya es un actor: la vida es el libreto”.
Visionario del vacío, el escultor Antártido Garay comenzó su carrera artística exponiendo moldes de yeso que representaban hojas y frutas, de dos en dos y de tres en tres, pero su interés no se concentraba en las hojas ni las frutas, sino en el espacio vacío que mediaba entre los yesos. En la siguiente muestra, Garay presentó media docena de cascotes desparramados sobre el piso entre cuatro paredes peladas, donde lo esencial era el aire existente entre las molduras del cielorraso y los cascotes. Pero la audacia y la imaginación del escultor alcanzaron su punto culminante en la plaza Garay, cuando colocó un gran letrero de chapa con la leyenda Muestra Escultórica de Antártido Garay: su obra era la porción de atmósfera que cubre la plaza hasta el cielo.
Otro mago de la supresión y las amputaciones, el poeta Tulio Herrera, intrigó a los lectores de Madrugar temprano con un oscuro verso inicial:

Ogro mora folklórico carente

Misteriosa frase que, antes de ser transformada por la estética de Herrera, había sido un explícito cuarteto:

Ogro de Creta, el minotauro mora
En domicilio propio, el laberinto,
En cambio yo, folklórico y retinto,
Carente soy de techo a toda hora.

Bustos Domecq recuerda que la estatua del desaparecido Herrera, a cargo del escultor Zanoni, se compondría de una oreja, un mentón y un par de zapatos.
Aunque el origen musulmán del pintor Enrique Tafas le vedaba la representación de caras, personas, pájaros, becerros y otros seres vivos, el hombre canalizó su respeto por la tradición pintando vistas porteñas de calles, hoteles, quioscos y monumentos, pero procedió luego a cubrirlas con betún hasta dejarlas completamente negras, y aunque quedaron iguales y retintas, las bautizó, a pesar de la protesta formal de los grupos abstractos, con el nombre de cada escenario original: Café Tortoni o Quiosco de las postales.
Las crónicas de Bustos Domecq también consignan novísimas expresiones de la arquitectura, como los caóticos, edificios con balcones inaccesibles, puertas que franqueaban el paso a inesperados pozos y hasta camas y butacas que pendían del cielorraso, o los inhabitables, edificios compuestos exclusivamente por una sucesión de tabiques y puertas que daban a otras puertas, o por una sucesión de escaleras que no conducían a ninguna parte.
En 1963, hace casi cincuenta años atrás, las ocurrencias y extravíos consignados por Borges y Bioy todavía concitaban el asombro y conservaban cierta capacidad de épater le bourgeois, pero la tediosa multiplicación de los bonavenas, paladiones, tafas y antártidos garay trasmutó el asombro de entonces en bostezos de aburrimiento y toneladas de hartazgo.
La lección implícita en las Crónicas de Bustos Domecq reside en la común trayectoria literaria de sus dos entrañables autores, que superaron la impericia y los pretenciosos artificios de los comienzos para arribar a la sencillez, la belleza y la profundidad de sus respectivas obras mayores.

Arte BA y el salón de la señora Verdurin

2010-06-29T12:08:00.000-07:00

De arriba hacia abajo: "5%", al precio de 3.000 dólares; libros inestables en Ruth Benzácar y premio Arte BA - Petrobras: una "investigación" sobre perros

Para figurar en el salón de la señora Verdurin, frecuentado por los inolvidables personajes de Proust, los invitados debían cumplir la condición “única e indispensable” de adherir a un credo, cuyo primer artículo indicaba que el pianista protegido aquel año por la señora Verdurin era muy superior a Rubinstein y a Planté.
En el caso de Arte BA, el credo establece que los iniciados deben compartir la creencia en la expansión de los límites del arte, condición ineludible para ingresar a un ámbito donde ya no es la excelencia de la obra lo que define la condición de artista, sino que es el artista quien trasmite la calidad de obra de arte al más prosaico e inesperado de los objetos.
En este mundo puesto patas arriba, preguntar por los méritos que determinan el otorgamiento del titulo de artista es un acto inamistoso, y equivale a plantear un intríngulis que nadie puede responder.
La reconocida artista conceptual Graciela Sacco, profunda conocedora del medio y representante argentina en la Bienal de Venecia 2001, lo expresó con mucha claridad en una entrevista publicada en la revista cultural del diario La Nación (30/4/2010):

“En muchos lugares siento un vacío terrible, sobre todo en las ferias. Con la globalización, los lugares de poder construyen las mismas miradas que pasan de un lugar a otro y repiten un modelo sin saber por qué. Nadie entendió nunca la diferencia entre estar y no estar, por qué éste se quedó afuera acá y en la otra es Jesucristo Superstar, y quién y por qué está legitimando”.

La reflexión de Graciela Sacco se acomoda perfectamente a la feria Arte BA: no se sabe quién y por qué está legitimando, y no se podrá saber jamás, porque en un mundo del arte puesto patas arriba la condición de artista ya no surge de la obra; se ha perdido la conexión racional que nos conduce desde el deslumbramiento ante Las Meninas hasta la noción de Velázquez como un gran artista.
Lo que queda es esto que abunda en una Arte BA fuertemente ideologizada, donde el esfuerzo por imponer la creencia en el arte expandido deriva en un sistema de fuerte control y múltiples exclusiones, como lo demuestra la ausencia notoria de muchos buenos pintores argentinos, que cabría comentar con el dicho de Macedonio Fernández, “faltaron tantos, que si faltaba uno más, no entraba”.
Abundan, sin embargo, entre numerosas fotografías y algunos videos, las pinturas de talante adecuadamente rompedor y moderno, y hasta se pueden ver algunas obras de Quirós, Berni, Fader o Gurvich, admitidas en el pabellón de la Feria con una doble finalidad: por un lado se consigue camuflar la vacía extravagancia de las obras conceptuales, y por el otro lado se instala una ficción de continuidad, dando a entender que entre una buena pintura y un artefacto recogido en la calle existe alguna clase de vínculo.
Más allá de esas pinturas, el verdadero espíritu de Arte BA, o la punta de lanza que expresa su proyecto cultural y financiero, claramente postulado como propio en el editorial del diario La Nación del 29/06/2010) bajo el título: “Una fiesta de la cultura”, reside en el repertorio conceptual, cuya vigencia afirma el protagonismo de la burocracia curatorial y agiliza la circulación de dinero público hacia su caja.
Ese espíritu se materializa en la galería norteamericana Dot fifty one bajo la forma de un largo trozo de tela oscura, firmada por Raquel Schwartz, que cuelga de la entrada del stand hasta el piso, al precio de 6.500 dólares; en GC Estudio de Arte es una foto de una serie de diez, tomada por Ramiro Larrain, del Cristo de santería montado sobre un bombardero norteamericano por León Ferrari, al precio de 10.000 dólares; en la galería española Blanca Soto, un muñeco “transformer” de treinta centímetros de alto por 6.500 dólares; en Ruth Benzácar, una maqueta de biblioteca con libros cayendo, firmada por Sebastián Gordín, a 18.000 dólares; en Lordi, una serie de ocho licuadoras conteniendo pintura de distintos colores, a 8.000 dólares cada una; en la mexicana Brummell, a 650 dólares cada una, una serie de fotos del mexicano Horacio Cadzo, tituladas “Proyecto de destrucción del traje”, que lo muestran en distintos momentos del año que dedicó a usar el mismo traje; en la galería holandesa Mirta Demare, un gran número 5 y el signo %, realizados en metal por la artista argentina Alicia Herrero, al precio de 3.000 dólares (la desesperada dueña de la galería, que no había logrado vender ni una obra, se mostró sorprendida y desilusionada al comprobar que nadie conocía a Herrero, a pesar de ser muy conocida en Holanda); en la sala argentina Nora Fisch, la palabra “mercado” compuesta con filas de monedas por Cristian Segura, a 3.000 dólares; la mexicana Arroniz exhibió una serie de trozos de cartón con leyendas impresas (no son cualquier cartón, alegó el representante de la galería, porque el artista Moris los rescata en los escenarios de hechos violentos), a 7.000 dólares la serie de tres, que completa una frase; en la brasileña Oscar Cruz, otra maqueta con libros caídos, de Gordín, también a 18.000 dólares; en la galería Del Infinito, una silla despedazada por Ennio Iommi, a 80.000 dólares.
Pero el conceptualismo puro y duro adquiere su expresión más extrema en el premio Arte BA - Petrobras, pensado por el comité organizador como la nave insignia que define la identidad de la Feria.
En esta edición del Premio participaron cinco proyectos elegidos entre varias decenas, cuyos autores recibieron 12.000 pesos cada uno para concretarlos: una pista de skate con patinadores en acción; un simulacro de cráter que contiene un simulacro de orquesta oriental; una construcción de cilindros de madera con leyendas patrióticas; dos elevadores de obra con herramientas de transporte que servirían para instalar ferias de arte, y un simulacro de investigación sobre costumbres perrunas, mostrado a través de fotos y documentos, que recibió el premio único de 50.000 pesos.
Impulsado por el fundamento ideológico de la expansión de los límites del arte, este repertorio de extravagancias, que no cede ningún espacio a los criterios mínimamente racionales u objetivos de evaluación, nos devuelve al lúcido diagnóstico de Graciela Sacco:

“Nadie entendió nunca... (...) quién y por qué está legitimando”.

Sin embargo, a pesar de que Arte BA y las principales ferias y bienales internacionales dan cuenta de que el conceptualismo ha logrado ejercer el dominio absoluto sobre el mundo del arte, la victoria tiene para ellos un regusto amargo.
Y es que, a pesar de los tesoneros afanes de críticos, teóricos y curadores y del apoyo de los grandes medios de prensa, que unen sus esfuerzos para lograr que cada vez más coleccionistas compren cartones, maquetas o letras metálicas, el público se resiste a creer que algo es arte sólo porque alguien lo puso en Arte BA.
De nada vale que las animosas señoras Verdurin del conceptualismo exalten las portentosas cualidades de “lo más contemporáneo”, o que apliquen a los réprobos, porque prefieren seguir creyendo que el arte es algo bonito que se cuelga en la pared, el dictado de ignorantes y reaccionarios.
Arte BA ha cerrado sus puertas hasta el próximo año; las señoras Verdurin nos dirán que la Feria ha logrado un extraordinario éxito de público y de ventas, y que la gente desfallece de ansiedad por comprar arte contemporáneo... que me perdonen, pero yo no me lo creo.

La Nación lidera el culto a la feria Arte BA

2010-06-19T12:00:00.000-07:00

Como ya es habitual, el diario La Nación editó un suplemento especial para anunciar con bombos, globos y palomas la inminente apertura de la glamorosa feria Arte BA, aspirante a integrar el circuito superexclusivo de las grandes ferias internacionales, donde el gran mundo de la fama, las finanzas y los apellidos ilustres le rinde culto a la utopía más exquisita y codiciada del mundo moderno, aquella cuya poderosa alquimia convierte en espléndidas obras de arte a todas las cosas que nos rodean, incluyendo las más prosaicas y deleznables.
Cuando se levante el telón de Arte BA, la fascinación y el misterio de lo inminente volverán a ocupar el centro de la escena, y nuevas y viejas hornadas de expertos, iniciados en el enigmático fenómeno de la expansión de los límites del arte, nos explicarán una vez más que la naturaleza de lo sagrado no es definible, y que para llegar a la revelación es necesario dejar de lado la vanidad del pensamiento.
¿Por qué deberíamos poner en duda que ese tiburón muerto, ese mapa o ese zapato (que a primera vista parece ser nada más que un zapato usado), son auténticas obras de arte?
Si tantas bienales, museos, coleccionistas, luminarias del mundo artístico y medios de prensa tan importantes como el diario La Nación, nos aseguran que el tiburón, el mapa y el zapato son verdaderas e incuestionables obras de arte, y que esa cualidad del tiburón, el mapa y el zapato está demostrada por el hecho de que un destacado curador o una reconocida galería decidieron legitimarlos como tales, ¿por qué no habríamos de creer?
¿Acaso el avance y el cambio no son las pulsiones más positivas de la sociedad humana, el factor que motoriza los continuos progresos científicos y tecnológicos y mejora nuestra calidad de vida a pasos acelerados?
¿Por qué, entonces, el arte no debería cambiar y avanzar, avanzar y cambiar cada día y a cada minuto, hasta que se cumpla la profecía de la Nueva Forma Definitiva, aquella que nadie conoce, llamada a reemplazar con ventaja a las mediocres imitaciones de la naturaleza realizadas por Leonardo, Rembrandt, Goya, Lucian Freud y otros representantes de una era definitivamente desaparecida?
Los escépticos dirán que la deriva iniciada a partir de Duchamp perdura como un errático viaje a ninguna parte, demostrado por la caótica dispersión de las “investigaciones”, “reflexiones” y “exploraciones” que año tras año convierten a las salas de Arte BA en un indescifrable cambalache, donde la biblia y el calefón se codean con toda clase de trastos, pero el mejor antídoto contra esas imputaciones está en el suplemento de La Nación y en su derroche de lucidez y valentía, que pone las cosas en su lugar y demuestra que Arte BA es una feria decididamente bulliciosa y efervescente.
No se le puede pedir más.

Art Basel y el periodismo domesticado

2010-06-16T09:19:00.000-07:00

Obras de Prego (arriba) y Pistoletto, todo a cuenta de la expansión de los límites del arte

La lectura de una nota sobre la feria de galerías Art Basel, publicada por la periodista limeña Fietta Jarque en el diario español El País (15/06/2010), es una nueva y contundente muestra de la repentina suspensión del juicio propio y la total ausencia de pensamiento crítico que caracteriza a los cronistas dedicados a la cobertura del arte contemporáneo.
Como si fueran meros agentes de prensa del comité que organiza la respectiva feria o bienal, estos curiosos periodistas practican, tal vez sin proponérselo, el igualitarismo más extremo; al comportarse como profesionales del elogio y fieles ejecutores de la misión de aceptar y aplaudir indiscriminadamente la profusión de objetos estrafalarios, amontonados como en un mercado persa, no advierten que sus reseñas dibujan una monótona meseta, donde no se hace ninguna distinción y todo lo exhibido se reviste de la misma tonalidad.
En este caso, luego de la obligada muletilla que consagra la expansión de los límites del arte, la complaciente Fietta pasa a enumerar con parejo acatamiento la larga membrana neumática (120 metros) del español Sergio Prego, la gigantesca esfinge de piel de buey y rostro humano del chino Zhang Huan, los tubos blancos amontonados del alemán Michael Butler y el video que el norteamericano Doug Aitken proyecta sobre las cuatro paredes de una gran estructura arquitectónica.
Como no podría ser de otro modo, en la típica jerga estereotipada de Fietta los videos "exploran algo cercano a lo documental”, como “los de Harum Farocki sobre fabricantes de ladrillos (contrapone lo artesanal y lo industrial) o el trabajo de los suizos Frédéric Moser y Philippe Schwinger, que reflexionan sobre la guerra de Irak contraponiéndola a la masacre de My Lai, en Vietnam, en 1971; otros dan muestra de acciones, como la performance erótica de una mujer con una guitarra eléctrica, del norteamericano Christian Marclay, o crean fantasías como la de una pompa de jabón que va inspeccionando todas las habitaciones de una casa vacía, de los brasileños Rivanne Neuenschwander y Cao Guimaraes”.
Además de prodigarse en reflexiones y exploraciones amparadas por la expansión de los límites del arte, Fietta se atiene al libreto oficial de Art Basel incluso cuando arriesga algo que podría parecer un juicio personal: “hay una pulsión que acerca cada vez más las artes plásticas al cine”, dice, y pretende demostrarlo mediante la descripción de la cabaña usada para proyectar un film, levantada con palos, lonas viejas y sillas de playa baratas por la veterana directora belga Agnès Varda.
Para continuar la tarea de enumeración y aplanamiento, típica de los comentaristas de arte contemporáneo, Fietta recuerda que en Art Basel hay otros dos trabajos de artistas españoles: “el de Alicia Framis presenta los objetos y el vídeo de su performance ‘Lost astronaut’, en el que la artista se mueve por calles y diversos locales de Nueva York vestida con traje de astronauta, y Dora García hace un homenaje a los ‘hombres que ha amado’, como J. G. Ballard, Bertolt Brecht, Robert Altman, Peter Handke o Lenny Bruce”.
Por último, escribe Fietta, “también hay sitio para piezas de artistas históricos, un gran laberinto de tubos de cartón, de Pistoletto, o la poética Linterna mágica (1990) del recientemente desaparecido Sigmar Polke, con una preciosa serie de las escasas pinturas que se pueden ver en esta muestra, porque Art Basel es un termómetro del mercado del arte y estos son valores seguros”.
Concebida de acuerdo con un molde preestablecido, la escritura de esta clase de textos demanda a sus autores la suspensión total del pensamiento libre y anula la consiguiente facultad de emitir juicios propios, valores que son inseparables de la actividad periodística en cualquiera de los géneros editoriales, pero que han sido torpemente expulsados de las artes plásticas en nombre de la irracional teoría de la “expansión” de sus límites.
La supuesta expansión, palabra que esconde un absoluto vaciamiento de sentido, anula un concepto que la civilización fue construyendo a lo largo de centenares de siglos, y lo sustituye por el irresponsable y arbitrario procedimiento de convertir el arte en un rótulo de libre aplicación, librado al capricho de los curadores, artistas y funcionarios que componen la secta conceptual.
Pero ese propósito no hubiera podido alcanzar el predominio que ostenta sin la complicidad de los grandes medios periodísticos, que cedieron el control de sus páginas de arte a un dócil y mediocre coro de fiettas producidas en serie.

El alto precio de la viveza criolla

2010-06-10T11:06:00.000-07:00

Los expertos que observan a la Argentina desde otras partes del mundo no consiguen descubrir el origen de las crisis económicas y sociales que nos castigan con desalentadora regularidad, tal vez porque buscan la respuesta en una inútil batería de cifras, gráficos y estadísticas, sin sospechar que nuestras desventuras provienen de una causa inasible, pero cuyos efectos suelen ser devastadores: la viveza criolla.
Para evitar la ardua disciplina y el tedioso cumplimiento de las normas, los argentinos preferimos descubrir el atajo que nos permitirá alcanzar nuestro objetivo de una manera rápida e indolora: esa viveza natural nos brinda grandes satisfacciones, pero a menudo nos sumerge hasta el cuello en situaciones espantosas.
Uno de nuestros embrollos más recientes es el bloqueo del puente internacional que une (o desune) a la Argentina con Uruguay, realizado por los vecinos de Gualeguaychú en protesta por la instalación de la papelera finlandesa Botnia, bloqueo que fue legitimado y esgrimido originalmente como una causa nacional por los gobiernos de Kirchner I y Kirchner II, y hoy repentinamente demonizado para devolver atenciones al presidente Mujica, luego de que éste aceptó apoyar a Kirchner I como presidente del Unasur.
Artífices indiscutidos de la viveza criolla, los Kirchner no acataron ni acatan los fallos de la justicia que dispusieron la disolución del bloqueo, pero a la vez denuncian penalmente a los cabecillas ante esa misma justicia.
Los vecinos de Gualeguaychú, por su parte, como buenos argentinos y virtuosos ejecutantes de la viveza criolla, luego de tres años de representar en los medios el papel heroico de bloqueadores impunes, apoyados por las máximas autoridades nacionales y provinciales, hoy amenazan con denunciar al gobierno como partícipe necesario en los delitos que éste les imputa.
Este juego de tahúres es un clásico de la vida argentina.
Cuando las atrocidades y desbarres de la dictadura militar amenazaban su estabilidad, el general Galtieri urdió un golpe de viveza criolla para conquistar el apoyo del país: la toma de las Malvinas sin causar bajas, confiando en que los ingleses se tragarían el sapo y él se convertiría en un nuevo Perón (“¿quiere ser Perón?, que ambición tan modesta”, comentó Borges al enterarse).
Las cosas, como es sabido, salieron mal, y los argentinos pagamos el precio de esa viveza militar.
Unos años antes, la proverbial viveza de Perón, verdadero campeón nacional de la viveza criolla, se había materializado en el apoyo al terrorismo montonero que desgastaba al gobierno militar de su enemigo Lanusse, pero cuando retornó al país en 1973, el viejo general comprobó que ya no podía controlarlos, y le ordenó a su lugarteniente predilecto, el ministro y comisario general López Rega, que organizara con ese fin a la fuerza paramilitar denominada Triple A.
Viveza contra viveza, los montoneros participaron en ese juego de tahúres creyendo que podrían usar a Perón para tomar el poder en una Argentina socialista, y contribuyeron a generar el caos político que desembocó en la peor dictadura de nuestra historia, culpable de la desaparición de diez mil personas (según los datos de la comisión presidida por Ernesto Sabato).
Producto de la viveza criolla de los jefes militares, que en lugar de dar la cara frente al mundo optaron por el asesinato sistemático y clandestino, los diez mil desaparecidos fueron elevados a treinta mil por la viveza criolla de los izquierdistas argentinos, que deseaban agravar los crímenes de la dictadura.
Así, de viveza en viveza, hoy asombra al mundo civilizado la invasión de barrabravas argentinos llegados a Sudáfrica junto con el plantel nacional de fútbol, sin que nadie sepa quién los autorizó ni de dónde salió el dinero necesario para pagar el viaje.
Además de habituarnos a convivir con el desmantelamiento de las instituciones republicanas, el sideral enriquecimiento de los presidentes y funcionarios públicos, las inexplicables parálisis y reactivaciones de la justicia, el avance de la indigencia y otras mil calamidades, el multifacético repertorio de la viveza criolla aclara el singular enigma que desvela a los expertos: ¿cómo es posible que teniendo un territorio de enorme extensión, escasamente poblado y bendecido por toda clase de riquezas, este ulcerado país padezca el asedio constante del endeudamiento, la inflación, los altos índices de pobreza y las imbatibles mafias políticas?
En 1983, muchos exiliados políticos argentinos que volvían de Suecia solían comentar que los suecos eran muy tontos, porque en los supermercados se podía robar mercadería con mucha facilidad.
Creo que si los argentinos fuéramos un poquito más tontos, si aceptáramos las cosas como son, con sus límites y reglas, y dejáramos de buscar atajos ingeniosos y providenciales, nos iría mucho mejor.
Basta de viveza criolla, por favor.

Transición IV, óleo s/ tela, 60 x 50 cm.

2010-06-05T12:29:00.000-07:00